Die Fenstersteher – Originalversion

 

«Das zu Beachtende ist in den Texten die Gestik, ich nenne es die Sprach-Figur.» (Kurt Aebli)

I

A: Beim Lesen dieser paar dünnen Bücher hier ist Dir wirklich ein neues Spiel in den Sinn gekommen?

B: So ist es: Das «Wie-hast-du’s-mit-dem-Fenster?»-Spiel.

A: Das müssen ja merkwürdige Bücher sein.

B: Gibt es Bücher, die nicht unter irgendwelchem Aspekt merk-würdig wären? Diese hier sind in gewisser Weise ähnliche Bücher: Alle sind von Männern um die dreissig geschrieben worden. Alle diese Männer sind Schweizer, und fast alle haben damit ihr erstes Buch publiziert.

A: Und die haben alle über Fenster geschrieben?

B: Nein und ja. Natürlich war es nicht ihre Absicht, über das Fenster ein Buch zu schreiben. Aber mir fiel beim Lesen auf, dass in allen Büchern – abgesehen davon, was die Schreiber aussagen und darstellen wollten – immer wieder Fenster vorkamen, Fenster und Leute, die an diesen Fenstern standen, hinausschauten oder es aus irgendwelchen Gründen bleiben liessen.

A: Hast Du das Gefühl, Du würdest einem Buch gerecht, wenn Du immer das Wort «Fenster» darin suchst, falls dieses Wort doch gar nicht gemeint ist?

B: Zuerst einmal staunte ich einfach, dass das Fenster immer wieder vorkommt, wo es doch gar nicht gemeint ist. Das Fenster als Gestus, der Fenstersteher als Erzähl-Position. Dies begann mich soweit zu interessieren, dass ich die Texte ein zweites Mal las und diesmal systematisch gegen den Strich; und während der ganzen Zeit dachte ich darüber nach, warum das Fenster in einem übereinstimmenden Gestus immer wieder vorkommt. So kam mir dieses Spiel in den Sinn.

A: Vor den Spielregeln will ich aber Deine Beispiele hören, damit ich sehe, ob an Deinen Beobachtungen etwas dran ist.

B: Beispiele gibt es Dutzende, allerdings musst Du Dir einen Augenblick Zeit nehmen, um sie zu prüfen.

II    Carlo Bernasconi: «Der Mann», 1983

Die Welt in den kleinen lyrischen Texten des Fensterstehers Bernasconi ist eine versteinerte, eine, die stillsteht, weil sie abgestorben ist: «Hinter ihm schwieg der Kirchturm» (S. 10), «Er hörte nur Geräusche aus einer still- / stehenden Uhr.» (S. 11) Obschon in seinen Innenräumen keine Luft zum Atmen ist, schliesst der namenlose Mann, sich abwendend, das Fenster: «Der Mann kam in die Wohnung seiner / Eltern. / […] // Er schloss die Fenster zur Veranda und / ging in sein Zimmer. / Auf seinem Bett lagen unzählige Plüsch- / tiere. // Als er zum Fenster hinausschaute, sah er / schwarze Frauen auf ihn zukommen. / Sie beachteten ihn nicht. // Der Mann schloss die Fenster und begab sich / ins Schlafzimmer der Eltern. / Sein Vater lag reglos im Bett. / […] // Nichts und niemand hatte sich bewegt.» (S. 66) Und so blickt Bernasconis Mann zum Fenster hinaus: «Vor dem Fenster der Wohnung des / Mannes spazierten Menschen vorbei. / Er kannte ihre Ziele. // Die Menschen sahen in seine Wohnung / hinein. / Was sie sahen, wusste er nicht. // […]» (S. 49) In dem Masse, in dem der Mann nicht mehr hinter seinem Fenster hervorkommt, weil er die Ziele der andern bereits kennt, versteinert er selber, stirbt er selber ab.

II   Daniel Walter: «Die Phiole ohne Blume», 1984

Bei Walter ist der Fenstersteher ein schmachtender Narziss. Der platonisch-platte Spracherguss möchte – so ist der Widmung des Bändchens zu entnehmen – die in Genf lebende argentinische Pianistin Martha Argerich erreichen. Mein Augenmerk jedoch galt dem Fenstersteher Walter, dessen Protagonist den «vergitterten Ausblick» aus seiner «Klause», seiner «Zelle», mit abnehmendem Interesse sucht: «Die erste Zeit nach seiner Ankunft verbrachte er, leicht über den Sims gebeugt, ganze Nachmittage am Fenster und sammelte umherschweifende, dem Blick preisgegebene Eindrücke auf, die wie zusammengekehrter Staub zu Haufen anschwollen.» (S. 22) Im Text durch Absetzen hervorgehoben: «Er habe am Fenster gestanden» (S. 13) und: «Ich stehe am Fenster.» (S. 94) Später schliesst er, leidend, wie man sich denken kann, Fenster und Jalousien: «Vor dem Fenster bleiben die Läden geschlossen; die notdürftigen Lücken dazwischen gaben der Umgebung das Aussehen halbfertiger, unvollendeter Mosaike.» (S. 26) «Durch die dichtgemachte Jalousie sah er fingerbreit ans gegenüberliegende Haus; in der beinahe windstillen Luft baumelte Wäsche vor den Fenstern an Ständern.» (S. 30) «Die Jalousie schloss annähernd lückenlos.» (S. 55) «Vor dem Fenster liess die Kastanie die Äste fallen. Zumindest mutete es so an. Er konnte sie nicht sehen. Die Jalousie dunkelte ab, bis auf einige knopflochgrosse Schadstellen.» (S. 65) Der Weg des schmalzigen Schmachters führt geradewegs in den «Trakt B», wo die Fenster, als Öffnung zur Aussenwelt, vollends überflüssig werden: «Aus den Fassaden fliehen die Fenster, abendliches Licht zehrt sie auf. […] Stünden nur Mauerwerke und fehlten die Fenster, verströmte Neonlicht, und wäre die Aussicht versperrt: ihre Blicke fragten nicht weiter.» (S. 88)

IV   Bendicht Arni: «Gezeitenwechsel», 1983

«Denkbar ist Regen» beginnt die zwölfseitige Titelgeschichte in Arnis Erzählband (S. 79-91): Ein Mann, ein eingeschlossener Ästhet, blickt aus einem Fenster über Sanddünen aufs Meer hinaus. Der Fensterrahmen ist ihm gleichzeitig Rahmen eines Bildes, das man anschauen kann, «aber hinausgehen, um mir Gewissheit zu verschaffen, lohnt sich nicht […] – ich ziehe die Fensterflügel zu. […] Versuche ich schärfer hinzuschauen, verschwimmen die möglich gewordenen Bilder weiter, vielfach gebrochen in den Schlieren auf dem Glas, und ausser stumpfen Farben ist vorerst nichts Deutbares darin auszumachen.» Sozusagen chemisch rein beschreibt Arni den Zustand des Fensterstehers: «Ohne etwas oder jemanden zu erwarten, stehe ich an meinem Fenster und schaue hinaus, absichtslos. […] Was dort drüben, hinter den Dünen, vielleicht aufzugreifen wäre, spart mir der Fensterrahmen aus, und ihn zu weiten, gelingt mir noch nicht.» Die Welt als unveränderbares Bild: «Nein, ich werde nicht hinausgehen, was auch da vorn, unmittelbar am mässig bewegten Wasser, verborgen sein mag, ich werde weder suchen noch graben nach Halbverdecktem, das vielleicht, bei anderem Licht, plötzlich aufblitzt, Hoffnungen weckt und dann nur Enttäuschungen bestätigt.» Später bricht Sturm los: «Ich taste mich wieder ans Fenster, betäubt vom entfesselten Grollen der See, […] und ich zwinge mich, die Augen offenzuhalten.» Was er sieht: einen einzelnen Mann, der, von einer Woge erreicht, die Arme hochreisst und von der nächsten umgerissen wird, «dann wischt der Regen die Sicht aus». Und, wie gesagt, Regen ist immer denkbar.

V   Christoph Bauer: Beitrag zur «Realismusdebatte 1983/84»

«wers nicht versteht, dass ich die realität nicht mag, soll zum fenster rausschauen. ich bin überzeugt, dass ihm innert kürze speiübel wird», schreibt Christoph Bauer in seinem Beitrag zur «Realismusdebatte 1983/84.» (S. 35) Der Satz unterschiebt, dass sich (auch) der Leser in geschlossenen Räumen aufhält und also (auch) ein potentieller Fenstersteher ist. Empfohlen wird ihm, das zu tun, was der Autor tut: die Augen zu öffnen, d.h. zum Fenster hinauszuschauen, um, wie er, das einzige zu empfinden, was man beim Anblick dieser Um-Welt empfinden kann: Abscheu und Ekel. Übrigens unterschiebt der Satz weiter, dass es völlig egal sei, aus welchem Fenster einer hinausschaue, oder aber, dass es überhaupt nur ein Fenster gebe, um hinauszuschauen. Bauers Fenstersteher-Gestus kommt jenem sehr nahe, den Roman Polanski im Film «Der Mieter» zeigt: Durch den Terror seiner kleinbürgerlichen Um-Welt wird der Mieter systematisch in den Selbstmord getrieben. Gegen Ende des Films sitzt er bewegungslos in seinem Zimmer, direkt vor dem geschlossenen Fenster, blickt hinaus in die Um-Welt, in die er sich – aus Abscheu und Ekel – zu Tode stürzen will: das Fenster als letzte Schranke vor dem Horror.

VI   Kurt Aebli: «Der perfekte Passagier», 1983

In Aeblis Gedichtband «Der perfekte Passagier» steht das «Balkongedicht / 29. Mai 1981»: «Ich sitze nur in mir selbst bewegt auf einem Balkon / an einem unerklärlichen Abend, / der dadurch, dass ich ihn nicht verstehn will, / nichts von seiner Unerklärlichkeit verliert. / […].» (S. 8) Wozu hinausgehen? «Draussen gibt es nur was du kaufen kannst» (S. 15), darum: «Ich lehne an der Brüstung des Fensters / und schaue in ein Buch.» (S. 44) Wenn der Fenstersteher Aebli aber hinausschaut, so steht er an seinem (und nicht wie Bauer an dem) Fenster, um zu beobachten, was draussen geschieht: «Am Fenster stehn, einsilbig, einsinkend bis zum Hals / in die finstere Erde Bewegungslosigkeit, / und im Kopf das brombeerfarbene / Geschrei. / während draussen dieser Regen fällt / unaufhörlich fällt, wie eine langsame / dickköpfige Vernunft gegen den wahnsinnigen Verkehr.» (S. 53) Und: «Vom Fenster aus einen alten Mann gesehn, heute kurz nach dem Aufstehn, / der Klaräpfel ablas in seinem / sauberen, wie verschont aussehenden / Garten.» (S. 79)

VII   Das fahrbare Fenster
Kurt Aebli: «Die Flucht aus den Wörtern», 1983

Bereits im Text mit der Zeile, die dem Gedichtband «Der perfekte Passagier» den Titel gab, formulierte Aebli den Gestus des fahrbaren Fensters: «Nach einer Weile in dem Bus / sah ich auf der spiegelnden / Scheibe: ich war / ein perfekter Passagier, / ganz undurchschaubar auf der Fahrt / stadtauswärts, / wie sie jeden Tag stattfinden konnte, / auch ohne mich.» (S. 81) Im Prosatext «Die Flucht aus den Wörtern» kommt der perfekte Passagier, der sich hinter einem fahrbaren Fenster beobachtend auf eine Flucht ohne Anfang und Ende begeben hat, wieder zu Wort: «Der Zug ist ein Fenster, an dem sich eine Landschaft vorüberschiebt.» (S. 76) «Bild: Der Zug fährt mit apokalyptischer Geschwindigkeit. Zerfetztes Licht. In der anbrechenden Dämmerung über die weite Ebene glänzende Autoscheinwerfer. Radfahrer, warten mit in den Windjackentaschen versenkten Händen vor geschlossenen Barrieren.» (S. 76) Für mich ist dieser Prosatext aus zwei Gründen wichtig: Erstens hält er den Gestus des Fensterstehers auch formal konsequent durch: Der Text zerfällt in unzählige «Fensterblicke», Notizen, Reflexionen, tagebuchartige Aufzeichnungen: «Schreiben nur noch als die Weigerung des Schriftstellers, die Welt noch einmal für andere zusammenzuflicken. Nur noch die rohen Details.» (S. 129) Zweitens reflektiert der Text die Position des Fensterstehers (wie ich sie nenne) als eine Reaktion auf die völlige Funktionslosigkeit (und das heisst auch: Ortlosigkeit) des jungen, ohne jede Öffentlichkeit und ohne jedes Sozialprestige arbeitenden Autors. «Und solange man allein lebt, gibt es nur die Angst, sich endgültig irgendwo einzurichten, welche die Angst davor ist, die eigene im Grunde unerträgliche Situation festzumauern, darin Gefangener zu werden, die Tür hinter sich zu schliessen.» (S. 113) Einerseits wird Aebli hinausgetrieben – und das heisst in diesem Land mehr als anderswo: im Kreis herumgetrieben –, andererseits schafft er es nicht mehr, durch das Fenster ins Freie hinauszukommen.[1] Die Flucht hinaus führt hinter neue Fenster: «Äussere Bewegung (sich in einen fahrenden Zug setzen), weil im Stillstand das Zerreissende überall angreifen kann. Mit grossen Pfoten das Zerreissende in mir.» (S. 89) Die Überflüssigkeit und Ignorierung der eigenen Arbeit ist total: «Arbeit ist, was bezahlt wird. In dieser Hinsicht ist die Stellung des Schriftstellers in ‘der Gesellschaft’ am ehesten vergleichbar mit derjenigen der ‘Hausfrauen’.» (S. 130) Daraus formuliert Aebli eine Definition der Funktion funktionslosen Schreibens: «Da man einmal eingesehen hat, dass man keine Chance hat (sein Leben oder die Welt zu verändern), was bleibt anderes übrig, als hier zu blieben mit der grösstmöglichen Wachsamkeit sich selber und der sich brutalisierenden Umgebung gegenüber.» (S. 130)

VIII   Exkurs: Der Filmer als Fenstersteher.
Clemens Steiger: «Lebensräume», 1983

An den Solothurner Filmtagen 1984 zeigte Clemens Steiger den Film «Lebensräume». Im Programmheft stand folgende Inhaltsangabe: «Ein Zimmer in einem Haus an einer Strasse in einer Stadt. Bilder dieses Zimmers, das Abtasten des Raumes, der Blick zum Fenster hinaus. Von draussen dringen unablässig Geräusche in den Innenraum, aufdringlicher Lärm, meist kaum wahrgenommen, manchmal beruhigend. Der Blick durchs Fenster auf die Strasse, das Gehen der Strasse entlang, das Sich-Vortasten in den Stadtraum bis hinab in unterirdische Welten, in reale Träume, Illusionsräume.» Die Kamera wird von einem Fenstersteher geführt: «Ich arbeite mich mit meiner Kamera durch diese Welten, bewege mich vorwärts, angetrieben durch das Rattern meines Kameramotors.» Weder Sinn noch Funktion treibt vorwärts, sondern die mechanischen Geräusche des selbstgewählten Herzschrittmachers. Das Verlassen des Zimmers an der Zürcher Langstrasse wird zur äussersten Anstrengung: «Nachts um zwei Uhr in der leeren Escher Wyss-Unterführung, leerer noch als ein Schwimmbad, bei dem man das Wasser abgelassen hat, bewaffnet mit einer Kamera, mit weichen Knien, Angst vor allfälligen starken Typen, zusammenfahrend ob der Glocke, die plötzlich schrillt, ich weiss nicht für wen.» Steiger weist hier auf einen weiteren Aspekt des Fenstersteher-Gestus hin: auf das Gefühl einer doppelten, äusseren Bedrohung: einerseits physisch durch eine brutalisierte Umgebung («starke Typen»), von der auch Aebli spricht, andererseits psychisch durch die semiotische Katastrophe, durch den Bedeutungszerfall aller äusseren Zeichen («die Glocke, die plötzlich schrillt, ich weiss nicht für wen»).

IX Gemeinsamkeiten und Unterschiede

B: Das sind die Beispiele, die Dir zeigen sollen, dass es die Fenstersteher gibt.

A: Wenn ich Dich richtig verstehe, willst Du mir zeigen, dass all die zitierten Autoren irgendwie das gleiche schreiben und meinen.

B: Du verstehst mich falsch. Beispiel: Wie verknüpft ein Fenstersteher den Blick durch das Fenster mit dem Begriff «Mauer», mit der Fabre grün? «[…] Es gibt keine Gewohnheit im Alleinsein. Die Mauer gegenüber: grau und nah. Das trübe Grün der Fensterläden. Es regnet.» (Kurt Aebli: «Die Flucht aus dem Wörtern», S. 45). «Und selbst der Fall ganzen Laubschubs, der in ihm fortwährend ewige Herbstausklänge ausbreiten, ja zu mehren schien, wuchs in seinen Augen zu jenen wirklichkeitssprengenden Vorwänden an, die ihm das Recht verschafften, durch jenes Lukenquader hindurch jene Bäume, jene endende Mauer flächiger Zwischenräume wenn schon nicht zu überspringen, so doch zu zerlösen. […] Er nahm im vergitterten Ausblick nicht jene Umklammerung wahr, die sich ihm darstellte, er sah vielmehr Trümmer seiner selbst.» (Daniel Walter: «Die Phiole ohne Blume», S. 9). Walter sieht also, blickt er hinaus, Trümmer seiner selbst, Aebli sieht, dass es regnet, sieht, wie er selber an anderer Stelle sagt, «nur noch die rohen Details» seiner Um-Welt, also Fragmente, Trümmer des ihn Umgebenden. Die beiden haben demnach, um Dir zu antworten, in einer vergleichbaren Situationsbeschreibung weder das gleiche geschrieben noch das gleiche gemeint.

A: Trotzdem konstatierst Du ja selber einen einheitlichen Gestus. Es muss also auch Gemeinsames geben, das dann allenfalls Unterschiedliches bedeutet.

B: Über die Affinität zum Fenstersteher-Gestus hinaus gibt es mehrere Gemeinsamkeiten: Ausser bei Christoph Bauer handelt es sich bei den zitierten Texten um Erstlingsbücher. Die Autoren (keine Autorinnen!) sind alle nahezu gleich alt: Bernasconi ist 32, Walter 31, Arni und Steiger sind 30, Aebli ist 29, Bauer 28. Die Unterschiede liegen in den Färbungen, in den Deutungen des analogen Gestus: Bei Bernasconi ist er schwermütig-resigniert, bei Walter narzisstisch-überdreht, bei Arni ästhetisch-eingeschlossen, bei Steiger neugierig-bedroht, bei Aebli existentiell-reflektierend, bei Bauer radikal-angeekelt.

A: Die richtige Frage lautet demnach: Warum wählen gleichzeitig verschiedene Leute, um Verschiedenes auszudrücken, einen übereinstimmenden Gestus?

B: Das war auch meine Frage: ich formulierte eine Hypothese und bemerkte, dass festerstehen der Gestus für eine mögliche Reaktion des Schriftstellers auf seine Position in dieser Gesellschaft ist; dass es aber auch andere Reaktionen gab und gibt.

X Hypothese

Schreiben, losgelöst von den Sinnkrücken der alltäglichen Nützlichkeit, vom Broterwerb, von wissenschaftlicher oder ideologischer Auseinandersetzung zumindest, ist funktionslos, ist Sprache ausserhalb der sinn-monopolisierenden «Maschine der heutigen Welt» (Günther Anders). Gelesen wird Funktionsloses spärlich; meist von solchen, die ihren Funktionszwang mit Melancholie kompensieren wollen. Gesellschaftlich zur Kenntnis genommen wird Funktionsloses nicht. Zunehmend scheint der Gestus des funktionslos Schreibenden DAS ABSICHTSLOSE FENSTERSTEHEN DES FREIWILLIG EINGESCHLOSSENEN zu werden und damit den Gestus Robert Walsers, DAS ZIELLOSE GEHEN DES UNFREIWILLIG AUSGESCHLOSSENEN, abzulösen.

XI Der Gestus des Spaziergängers

«Aber wem sollte unsereiner, der sich auf eine Spaziergängerei einiges einbildet, gerade recht kommen?» (Thomas Hürlimann)

Im radiophonen Portrait «Spazieren mit Robert Walser» (1975/76) von Urs-Peter Scheider hört man die Schritte minutenlang, von einer Boxe zur anderen hinüber, durch die Landschaft gehend, Schritte im Wald. Robert Walser war Fussgänger aus Berufung: Er dichtete im Gehen, beschrieb in seiner Prosa immer wieder Spaziergänge, «Der Spaziergang» hiess eine seiner Buchpublikationen. Er ging ohne Auftrag, auf niemandes Befehl, funktionslos, ausser Dienst, ausser Konkurrenz und Kontrolle, unbrauchbar, absichtslos, etwa von Bern auf den Niesen und zurück, von zwei Uhr nachts bis zur folgenden Mitternacht oder in zwei Tagen von Bern nach Genf. Walser war Nomade, wechselte in den ersten sechs Berner Jahren (ab 1921) fünfzehnmal das Zimmer: «Ich begnüge mich, innerhalb der Grenzen unserer Stadt zu nomadisieren, eine Wanderart, die mir überaus bekömmlich zu sein scheint, denn ich sehe, wie ich sagen kann, verhältnismässig gesund aus, d.h. es scheint mir, dass ich blühe.» Walser setzte sich selber aus und ertrug sein Ausgeschlossensein endlos streunend, so lange er konnte. Dann liess er sich einschliessen und versorgen. Wie kein zweiter unter den Zeitgenossen hat Franz Böni («Wanderer im Alpenregen») sein Ausgeschlossensein mit dem funktionslosen Gehen gekoppelt: «Kein Zweifel, ich hatte Robert Walsers Platz eingenommen und musste sein Werk weiterführen», schrieb er 1978 in seinem kurzen Prosatext zum hundertsten Geburtstag von Walser. Auch Daniel Walter beschreibt in seiner Phiolen-Erzählung dieses funktionslose Gehen: «Grundlos Gänge unternehmen, schlicht und einfach um des Gehens willen» (S. 52). Und: «Keiner Richtung, keinem Ziel verpflichtet, denke ich, durchschreite ich die Stadt von einem Ende zum andern, ohne Unterbrechung, ohne Umkehr, Gasse für Gasse, […].» (S. 46) Übrigens steht Kurt Aeblis fahrbares Fenster in der Mitte zwischen dem Fussgänger- und dem Fenstersteher-Gestus. Das fahrbare Fenster ist eine Art Synthese der beiden Gesten. Im fahrenden Zug, zum Fenster hinausblickend, ist Aebli gleichzeitig eingeschlossener Fenstersteher und ausgeschlossener Fussgänger.

XII Die Endlosschlaufe der Funktionslosigkeit

«Der begrenzte Kreis ist rein.» (Franz Kafka)

Menschen sind überflüssig. Du bist grundsätzlich überflüssig. Bestenfalls nach der Funktion, die Du ausübst, besteht ein Bedürfnis. Von der grossen Maschine. Du arbeitest für die grosse Maschine, also bist Du. Funktion, nicht Mensch. Wer nicht für die grosse Maschine arbeitet, ist überflüssig. Bestenfalls. Ein Gestus des überflüssigen Menschen ist DAS FUNKTIONSLOSE GEHEN. Wer für kurze oder längere Zeit nicht im Dienst der grossen Maschine steht – nicht funktioniert –, kann nur TROTZDEM sich bewegen, atmen, gehen, sich fortbewegen, körperrecyceln, joggen. Wofern er nicht hinter Fenster sitzen bleibt und hinausschaut oder es bleiben lässt, hat der Mensch ausser Dienst eine gewisse Vorliebe zum «Wandern» gefasst: Er bewegt sich in roten Wollsocken und weisser Mütze entlang von gelben Wegweisern, ohne Not, ohne Ziel, in grösseren und kleineren Kreisen vom eigenen Auto zum eigenen Auto. Beim Wandern begibt sich Deine Funktion auf eine Warteschlaufe. Und nicht nur dort.

«einmal ging ich in die vorstadt spazieren, kam an einer riesengrossen schuttmulde vorbei, hörte aus einem riesigen rauchenden abfallberg ein leises wimmern und trat näher, lauschte, umkreiste den berg mehrmals, kletterte hinauf und stocherte darin herum. der beissende, pechschwarze rauch drang in meine lungen und würgte mich, die blauen flammen leckten züngelnd nach mir. hässliche, verkrüppelte eisengerippe schienen mit ihren armen nach mir zu greifen. ich stolperte, fiel hin, rappelte mich wieder hoch, grub mit beiden händen im dreck, glaubte das wimmern immer deutlicher zu hören. bis tief in die nacht hinein suchte ich nach dem ursprung dieser stimme. vielleicht war dies das letzte mal, dass ich mich wirklich um etwas kümmerte.» (Christoph Bauer: «Harakiri»)

Menschen sind überflüssig. Schriftsteller im besonderen. Schriftsteller sind Menschen, deren Funktion es ist, alle denkbaren Funktionen, die sich die grosse Maschine ausdenkt, zu verweigern. An seiner speziellen Überflüssigkeit erkennt man den Schriftsteller. Er dient niemandem und zu nichts. Auch wenn er die gelben Wegweiser meidet, geht er trotzdem im Kreis, auf einer Umlaufbahn um die grosse Maschine, die Funktionen verteilt und Sinn monopolisiert. Er tut nichts für die Maschine, also ist er nicht. Er dreht auf seiner existentiellen Endlosschlaufe.

XIII Einspruch

A Halt! Jetzt widersprichst Du Dir. Nicht alle Schriftsteller befinden sich auf dieser existentiellen Endlosschlaufe.

B: Richtig, zum Beispiel die Fenstersteher. Die verweigern diese Endlosschlaufe, indem sie sich freiwillig einschliessen lassen. Ich vermute, dass die Sinnlosigkeit der Existenz eines literarischen Fussgängers zunimmt.

A: Weisst Du, was ich vermute? Dass Du mit dieser ganzen Gestusgeschichte Phänomene bürgerlicher Dekadenz beschreibst. Immerhin muss man es sich leisten können, an Fenster zu stehen oder im Kreis zu gehen und zu klönen.

B: Zu kurz gegriffen, mein liebes linkes Überich. Sowohl fensterstehen wie spazieren können einer reflektierten und kritischen politischen Position entspringen. Zu seinem Film sagt Clemens Steiger: «Auch hinter den stillen Bildern meines Films steht ein politisches Engagement. […] Der Film ‘Lebensräume’ drückt – wie andere Filme auch – eher eine Sprachlosigkeit aus, als dass er marktschreiberisch politische Parolen transportiert, die wir eh schon kennen, aber immer wieder gerne hören.» Und Ludwig Hohl, der in den «Notizen» (ca. 1935) Robert Walser für den «weitaus besten lebenden Prosaisten» hielt, schrieb damals: «Gehen, gehen… – aber vorwärtsgehen, nicht die ausgetretenen Wege. ‘Ausgetretenen’, d.h. Wege, die nichts mehr geben, die nicht mehr weiterführen, sondern im Kreis herum, immer demselben Kreise. Gibt es aber keine andere Möglichkeit, so gehe in diesem Kreise herum; es ist noch besser als nichts, noch von dem Möglichen das beste. Das weiss jeder Gefangene in seiner Zelle.» («Die Notizen», II/271) Kurz: Man muss zuerst eine andere Möglichkeit sehen, bevor man die Position eines Fensterstehers oder eines Fussgängers aufgeben kann.

A: Die Mehrzahl der Schreiber hierzulande hat diese Positionen nie eingenommen. Du beschreibst doch völlig unbedeutende Randphänomene.

B: ich versuche, die Positionen von Schriftstellern in dieser Gesellschaft zu beschreiben unter der Voraussetzung, dass sie – wenn sie sich dem Integrationszwang widersetzen – zunehmend jede Funktion verlieren. Nun gebe ich Dir natürlich recht: Bis hierher haben wir von einer Minderheit der hiesigen Schreiber geredet. Das heisst nichts anderes, als dass die Mehrheit der Schreiber dem, was ich Integrationszwang benannt habe, erleben sind. Anders: Sie haben sich von der sinn-monopolisierenden Maschine eine Funktion aufzwingen lassen. Anders: Für eine Sinn-Spritze der Maschine haben sie sich hereinnehmen lassen: Sie sind, nicht nur im übertragenen Sinn, die Sozialdemokraten der Literaturproduktion.

A: Jetzt wird’s langsam lustig.

B: Das soll’s auch. immerhin will ich Dir ja mein kleines Spiel erklären. Es ist – Du wirst es schon vermuten – gegen alle Wissenschaft, aber unterhaltend.

XIV Das «Wie-hast-Du’s-mit-dem-Fenster?»-Spiel

Das Spiel geht so: Du nimmst drei Töpfe. Der erste ist der «Bürger»-Topf. Der zweite ist der «Fussgänger»-Topf, der hat zwei Hälften. Der dritte ist der «Fenstersteher»-Topf. Jetzt ordnen die zwei Mitspieler die einzelnen Autoren aufgrund ihrer Texte jeweils einem dieser Töpfe zu, wobei jener gewinnt, dem es in strittigen Fällen durch geschickteres Argumentieren gelingt, den jeweiligen Autoren zu versorgen. In klaren Fällen wird kein Punkt vergeben. Zu den einzelnen Töpfen gelten folgende präzisierende Charakterisierungen:

1. Der «Bürger»-Topf

Es gibt Schriftsteller, die in einem ungebrochenen Verhältnis zu ihrer Welt, zum Sinnzentrum der grossen Maschine, mit dem Selbstverständnis eines freien Bürgers leben. Wo ihre Meinungen kritisch sind, kämpfen sie darum, dass dieses Verhältnis nicht bricht. Das sind die kritischen Bürger, die sich zum herrschenden Sinnzentrum affirmativ verhalten. Sie wähnen sich frei und sehen ihre Aufgabe darin, ihre Freiheit als die Freiheit zu tradieren. Sie sehen auch in exponierten Auseinandersetzungen von einer zwar gefährdeten, aber grundsätzlich vorhandenen – nicht zu erkämpfenden – Freiheit aus. Nicht kritiklos, aber reformistisch, politisch auf dem Boden der jeweiligen Regierungsparteien. Diese Schriftsteller sind zuhause in diesem Land, Heimat ist für sie ein geografischer Ort. Wenn sie hinausgehen, dann gehen sie über das Land, das zumindest ideell auch ihr Land ist, das es gegen äussere und innere Feinde zu verteidigen gilt, weil es Freiheit garantiert (trotz allem).

In diesen Topf gehört die bürgerliche Literaturtradition von Gottfried Keller[2] über Carl Spitteler bis zu Meinrad Inglin. Hierher gehört die sozialdemokratische Literaturtradition seit dem Zweiten Weltkrieg, gehört die kritische Folklore all der arrivierten 68er, die Lehrerliteratur, die ideologischen und religiösen Programmliteraturen, hierher gehören aber vor allem die Legionen von lokalen Feld-Wald-und-Wiesen-Poeten.

2. Der «Fussgänger»-Topf

Es gibt Schriftsteller, deren Verhältnis zum herrschenden Sinnzentrum gebrochen ist, die deshalb – auch als sprachlicher Gestus – dieses Zentrum (als Diktatur des herrschenden Freiheitsbegriffs) verlassen, es entweder rastlos umkreisen oder eine stabile Gegenposition zu erreichen (oder auch nur anzustreben) oder es durch Formulierung neuer Sinnzentren – im Sinn von Utopien – zu ersetzen versuchen. Darum hat der «Fussgänger»-Topf zwei Hälften: die eine für den existentiellen Fussgänger, der das herrschende Sinnzentrum antagonistisch umkreisen, die andere für den politischen Fussgänger, der Gegen-Zentren, Gegen-Maschinen entwirft. Beide verhalten sich zum herrschenden Sinnzentrum negativ. Diese Schriftsteller sind unterwegs, gehend, ausgeschlossen von vielem, stigmatisiert durch den grundsätzlichen Widerspruch zum Bestehenden, die im Einzelfall oft weniger durch die explizit formulierte Kritik als durch die eingenommene Position dokumentiert wird. Der Widerspruch zum Ungebrochenen ist unversöhnlich, nicht notwendigerweise «links», aber radikal antagonistisch. in der Tradition von Robert Walser bis zu Paul Nizon und Franz Böni einerseits, andererseits die politischen Fussgänger in der Tradition des frühen Max Frisch (er hat sich später der sozialdemokratischen Literaturtradition soweit angenähert, dass man bei ihm einen Topfwechsel konstatieren kann) bis zu Jürg Federspiel und Niklaus Meienberg.

3. Der «Fenstersteher»-Topf

Es gibt Schriftsteller, die der Position des Fussgängers zu entrinnen oder sie zu überwinden versuchen, indem sie den Zwang zum Ausgeschlossensein ersetzen durch freiwilliges Eingeschlossensein. Der Weg führt zurück ins herrschende Sinnzentrum; doch das Zentrum ist durchschaut, der Sinn ist weg. Der Fenstersteher höhlt das herrschende Sinnzentrum aus, sein Verhältnis zu ihm ist paradox: Der Zwang zum Ausgeschlossensein wird nicht zur Kritik am ausschliessenden bürgerlichen Freiheitsbegriff entwickelt, sondern durch das freiwillige Sich-Einschliessen-Lassen zu einer verschraubten Gegenposition, die bedeutet: Ich bin wie du, aber ich bedeute das Gegenteil (mit gleich prekärer Logik funktionieren zum Beispiel die Naziembleme der Punks). Der Gestus der Fenstersteher-Sprache ist Widerstand in der inneren Emigration, die Sprache driftet Richtung Sprachlosigkeiten und Resignation (oder aber Richtung Integration, denn die Verschraubung der Position liegt nur im Nachsatz – wenn er weggelassen wird, bleibt: Ich bin wie Du. Affirmativ. Denk hier etwa an Hansjörg Schertenleibs Weg vom Erzählband «Grip» bis in die Redaktion der Zeitschrift TEAM.)

Die statische Position des Bürgers wird eingenommen, obschon sie als sinnlos durchschaut ist. Die Tradition der Fenstersteher geht am ehesten von Friedrich Dürrenmatt aus, der Akki in «Ein Engel kommt nach Babylon» sagen lässt: «Greife von innen an, nicht von aussen, schleiche dich ein.»

XV Gegenfrage

A: Nun ja. Aber wozu der ganze Aufwand?

B: Wie gesagt: ein Spiel. Aber doch nicht nur. Ich habe darzustellen versucht, dass die Position, die ein Schriftsteller einnimmt, zusammenhängt mit der Funktion, die ihm eine Gesellschaft zuweist oder verweigert.

A: Das ist eine Binsenwahrheit.

B: Ich behaupte aber, dass der Fenstersteher-Gestus etwas zu tun hat mit der Schweiz und etwas mit 1984.

A: Fensterstehen als Indiz dafür, dass Schreiben hier in den achtziger Jahren sinnloser wird?

B: Dass jeder die Wahl hat: Als Bürger das Bestehende zu akzeptieren und die Funktion des Hofnarren zu erfüllen, der – um ein Bild zu machen – zwar vehement eine rote Ordonnanzkrawatte fordert, nie aber den Sinn der Armee in Zweifel ziehen würde. Oder eben als Fussgänger oder Fenstersteher ausserhalb oder innerhalb der grossen Maschine keine Funktion zu haben und trotzdem zu schreiben.

A: Wozu denn?

B: Immer mehr Leute werden aus der grossen Maschine ausgeschieden, das herrschende Sinnzentrum wird hohler, Gegen-Zentren, Gegen-Maschinen entstehen, die Zahl der Funktionslosen wächst.

A: Aber nicht die Zahl jener, die Bücher lesen.

B: Zuerst müssen die Bücher der Funktionslosen etwas zu sagen haben, dann reden wir weiter über diesen Punkt.

A: Nun ja, Du hast zu viel PM gelesen. Und übrigens funktioniert Dein Zuordnungsspiel nicht.

B: Findest Du?

A: Wo gehören denn all die Schriftstellerinnen hin?

B: Ich weiss es nicht. Sie passen nicht in meine Töpfe, meine Töpfe sind Männertöpfe.

A: In Deinem Literatur-Verständnis haben Frauen keinen Platz, ist es das?

B: Nein, aber Frauensprache widersetzt sich meiner Spielanlage. Während sich Männersprache zu einem angenommenen zentralen Macht- und also Sinnzentrum ausrichtet wie Eisenstaub zu einem Magneten, gehorcht die Sprache der Frauen anderen Kräften.

A: Obschon Phänomene wie Funktionslosigkeit, Ortlosigkeit, Überflüssigkeit auch für schreibende Frauen gelten müssten.

B: Vermutlich. Wir müssten dem nachgehen. Wir müssten überhaupt diese ganzen Überlegungen noch einmal überprüfen, auf die Gefahr hin, dass die ganze Spekulation zusammenkracht. Vielleicht bringt uns vorderhand meine Gegenfrage weiter: Unter der Voraussetzung, dass es hier und heute in literarischen Arbeiten gehäuft den Fenstersteher-Gestus gibt, wie erklärst Du ihn Dir?

[1] Beachte den defensiven Aspekt des Gestus. Noch vor vier Jahren schlugen Leute aus der Generation der 30-jährigen Fensterscheiben ein, um von aussen das eingeschlossene Bedrohliche anzugreifen. Heute sagt der Gestus: Ich schaffe es nicht mehr, die Fensterscheiben zu durchschlagen, um nach draussen zu kommen. Was sollte ich draussen? Ich wäre allein, ausgesetzt. Die Ausgeschlossenen haben sich einschliessen lassen. Die ist auch eine Umschreibung dessen, was andere mit dem Begriff «Nachbewegungsdepression» auszudrücken versuchten.

[2] Beachte, wie der Begriff «Fenster» in Gottfried Kellers berühmtem «Abendlied» erscheint: «Augen, meine lieben Fensterlein, / Gebt mir schon lange holden Schein, / Lasset freundlich Bild um Bild herein […]». Dieser direkte, bejahende Zugang zur Um-Welt wäre für einen Fenstersteher völlig undenkbar. Dieser ist in ein Labyrinth von Innenräumen verbarrikadiert, vor seinen Augen schieben sich (teilweise verrammelte) Fenster. Der Zugang zur Um-Welt ist vielfach zerbrochen, zum Teil völlig zerstört. Deshalb wäre es heute natürlich lächerlich, wenn einer schreiben würde: «Trinkt, o Augen, was die Wimper hält, / Von dem goldenen Überfluss der Welt!»

Kurt Aebli: Der perfekte Passagier. Basel (Nachtmaschine) 1983.

Kurt Aebli: Die Flucht aus den Wörtern. Prosa. Zürich (Rauhreif Verlag) 1983.

Bendicht Arni: Gezeitenwechsel. Bern (edition alphabet, 3000 Bern 1), 1983.

Carlo Bernasconi: Der Mann. Basel (Nachtmaschine) 1983).

Daniel Walter: Die Phiole ohne Blume. München (Piper) 1984.

Die Zitate von Christoph Bauer und Clemens Steiger stammen aus: WoZ [Hrsg.]: Vorschlag zur Unversöhnlichkeit. Die Realismusdebatte 1983/84. Zürich (WoZ). 1984.

[Geschrieben «in den beiden mittleren juli-wochen» 1984.]