C. A. Loosli war Schriftsteller. Wer sonst nichts von ihm weiss, weiss doch das. Und wer noch ein bisschen mehr weiss, fügt gewöhnlich hinzu: Selbstverständlich wisse man, dass es unter Looslis Zeitgenossen andere gegeben habe, bedeutendere. Tatsächlich: Weder hat man aus Loosli – wie aus Robert Walser – eine Prosastückli-Ikone der Moderne zu machen versucht, noch nimmt man ihn als schweizerspiegelnden Geistigen Landesverteidiger wahr wie Meinrad Inglin. Als Reporter war sein Zugriff weniger direkt als jener Peter Suravas und als Essayist fehlte ihm die gelehrte Souplesse eines Gonzague de Reynold. Und wahr ist auch: Seine Lyrik war nicht von jener epochalen Radikalität und Innovationskraft, die man an seinen deutschsprachigen Zeitgenossen Rilke, Benn oder Brecht bewundert. Und spricht man über die grossen Erzähler seiner Zeit wird man ihn weder mit den Gebrüdern Mann, noch mit Döblin oder Kafka in einem Atemzug nennen.

Mit richtigen Argumenten charakterisiert man Loosli so durch das, was er nicht war, tat und konnte. Danach schweigt man gewöhnlich ratlos, bis man die Frage vergessen hat, die sich an dieser Stelle aufdrängt: Warum redet man heute, fünfzig Jahre nach dessen Tod, immer noch und immer wieder von diesem Mann und seinem Werk, wenn er doch in keinem Fach etwas geleistet hat, das andere damals nicht besser gekonnt hätten? Das Problem ist: Loosli war zwar ein Schriftsteller, aber ein zünftiger deutschschweizerischer Schriftsteller der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist er nicht. Loosli war anders.

Wie Loosli Schriftsteller wird

Die Anstaltserziehung habe ihn «zum Autodidakten, geistig Vorurteilslosen» gemacht[1] hat C. A. Loosli (1877-1959) gesagt, und deshalb habe er als «traditionslose[r] literarische[r] Wildling» zu schreiben begonnen.[2] Tatsächlich: Weder kam er aus einem bildungsbürgerlichen Elternhaus, noch besuchte er ein Lehrerseminar, noch bereitete er sich an einer Universität auf das Pfarramt oder eine Beamtenkarriere vor. Loosli war elternlos und wuchs nach dem Tod seiner Pflegemutter in Heimen und schliesslich in der Zwangserziehungsanstalt Trachselwald auf.

Als 1899/1900 seine Jahrgänger bereits an studentischen Stammtischen sitzen, sitzt er  als nach wie vor Bevormundeter monatelang in der Irrenanstalt Waldau im Drogenentzug. Zwischenhinein aber lebt er damals in Paris, verfolgt leidenschaftlich die Affäre Dreyfus, studiert die aktuelle Kunstszene und lernt Emile Zola kennen. Als Journalist verfasst er unter dem Pseudonym Carl Trebla erste journalistische Beiträge und statt – was er noch 1898 wollte – christlicher Missionar zu werden, tritt er 1902 aus der Kirche aus und versteht sich seither als Agnostiker. Am 15. Mai 1901 erstreitet er vor dem Amtsgericht Bern seine «Entvogtung» und damit den Zugriff auf das kleine ererbte Vermögen, das man ihm vier Jahre über seine Volljährigkeit vorenthalten hat.

Diese wilden Jahre hat auch der Biograf Erwin Marti nicht endgültig zu enträtseln vermocht.[3] Tatsache ist, dass Loosli danach als Publizist sehr schnell ernst genommen wird, sich als «Homme de Lettre», also als «Berufsschriftsteller» versteht und der dezidierten Meinung ist, ernstzunehmende Schriftstellerei sei ein Beruf, der nicht dazu diene, das «Schöne» in den erfolgversprechendsten Genres zu produzieren, sondern öffentlich das Notwendige zu sagen.

Für diese Überzeugung nahm Loosli in Kauf, mit seiner Familie zusammen ein ausserordentlich kärgliches Dasein zu fristen. Ärgerlich reagierte er deshalb zum Beispiel, wenn einer wie Otto von Greyerz, wohlbestallter Literaturprofessor an der Universität Bern, notorisch öffentlich zum besten gab, Schriftstellerei könne nur «als Nebenbetätigung eines Brotberufes» sinnvoll ausgeübt werden. «Die nebenberufliche Schriftstellerei wird», schrieb Loosli, «wie jede dilettantische Kunstbetätigung, gelegentlich gute, selten aber grosse Werke zeitigen». Denn: «Auch der Schriftsteller, ja besonders der Schriftsteller, will er dauernd Wertvolles, Bleibendes leisten, muss ganz seinem Berufe leben, ihm seine ungeteilten Kräfte widmen können. Er darf, um sein Bestes zu bieten, keinen andern Herrn als seine Kunst anerkennen.»[4]

Wie Loosli seinen Beruf ausübt

1912 initiierte Loosli mit drei Kollegen zusammen die Gründung des Schweizerischen Schriftsteller-Vereins (SSV). Er liess sich zu dessen erstem Präsidenten wählen und exponierte sich mit dezidiert gewerkschaftlichen Forderungen und öffentlichen Polemiken.[5] Ein halbes Jahr später war er als Präsident für die Vorstandsmehrheit untragbar geworden. Kompromisslos trat er als Präsident zurück und verliess auch gleich den Verein mit der Begründung: «J’ai acquis la conviction intime, que la société telle que nous la rêvions était décidément une chose prématurée, et qu’il ne faut pas attendre de nos confrères ce que les organisations ouvrières nous prêchent d’exemple, à savoir la solidarité professionelle, sans laquelle nous n’arriverons jamais à améliorer notre position économique et morale.»[6]

Als beruflicher Einzelkämpfer, der er seit 1913 ist, hat er verschiedentlich gegen die preisdrückende «Schmutzkonkurrenz» polemisiert: «Wer sind […] unsere Schädlinge?  In erster Linie der gutmütige Berufsgenosse, zum andern die Dilettanten und Schulmeister!»[7] Insofern hat Julian Schütt zu Recht darauf hingewiesen, dass Looslis Distanz gegenüber der «Emigrantenliteratur» zwischen 1933 und 1945 auch auf berufliches Eigeninteresse zurückzuführen ist. In bezug auf Loosli und dessen Freund Jonas Fränkel resümiert Schütt: «Die von oben lebhaft Ausgegrenzten grenzten ihrerseits nach unten aus.»[8] Was Schütt nicht schreibt: Loosli hat sich in jenen Jahren stark in der antifaschistischen Flüchtlingsbetreuung engagiert.

Die von Loosli mitgegründete Standesorganisation hat überlebt.[9] Aber seine Berufsvision ist für den grössten Teil ihrer Mitglieder so utopisch geblieben, wie sie es damals war: Für Loosli ist die Schriftstellerei ein Beruf, in dem gesellschaftlich notwendige Arbeit geleistet wird. Und wie jede gesellschaftlich notwendige Arbeit soll auch die Schriftstellerei eine gesicherte Existenz ermöglichen.

Wie C. A. Loosli zur Schönheit steht

Einer der Verleger, der Anfang der zwanziger Jahre Looslis Typoskript «Anstaltsleben» ablehnte, war der Berner Ernst Bircher. Seinen Entscheid begründete er gegenüber Loosli unter anderem so: «In seinem erzählenden Teil hat mich Ihr Werk tief ergriffen. […] Mir scheint es darum, dass Sie die in ihrem Werke verarbeiteten reflexiven Gedanken und kritischen Ideen eher ganz in die Form der Erzählung oder Novelle kleiden sollten. Es darf wohl angenommen werden, dass Ihr Werk sodann im Gewissen der Öffentlichkeit eine viel wirksamere Resonanz finden würde. Mit einer bloss kritisierenden und stellenweise polemischen Kampfschrift gegen das System der Anstaltserziehung dürfte kaum viel erreicht werden.»[10]

1925 veröffentlichte Loosli dann unter dem Titel «Ich schweige nicht!» ein Buch, in dem er sich mit den Reaktionen auf das im Jahr zuvor doch noch erschienene «Anstaltsleben» auseinandersetzte. Darin antwortete er Bircher: «Man hat mir nahegelegt, dass es in meiner Macht gestanden hätte, den Stoff künstlerisch zu gestalten. Gewiss, ich hätte das tun können. Allein – um diesen Einwand gleich vorweg zu nehmen – gerade das wollte ich nicht. Ein Anstaltsjugendroman wäre von vornherein, übrigens mit Recht, als Dichtung gewertet, als Phantasieerzeugnis beurteilt worden; ich aber hatte es mit Tatsachen zu tun, hatte Tatsachen sprechen zu lassen, die mehr als bloss literarische Bewertung heischten. Gewiss, ich achte die Kunst hoch, gestehe gerne, dass mir nichts vollkommener wäre als mich ihr ganz und ausschliesslich zu widmen, doch achtbarer, erhabener noch ist mir der Menschen Leiden, besonders wenn diese Menschen wehrlose Kinder sind. Gelingt es mir, das Los auch nur einer geringen Zahl unter ihnen lebenswerter, erträglicher zu gestalten, dann mag, was ich etwa künstlerisch geschaffen habe oder noch schaffen werde, samt meinem Namen versinken und vergessen werden.»[11]

Diese Bemerkung ist eine zentrale ästhetische Stellungnahme des Schriftstellers Loosli, der er treu geblieben ist. Noch als er sich als bald Siebzigjähriger fragte, worin «die Sendung des berufenen, des eigentlich einzig in Betracht fallenden Schriftstellers» bestehe, gab er eine ethisch begründende Antwort: «In der immerdar tätigen, ausstrahlenden, aufwertend befruchtenden Edelmenschlichkeit!» Talent erschien ihm daneben lediglich als «allerdings ungemein wertvolles Hilfsmittel».[12]

Die Kunst hat sich, so Loosli, in den Dienst der «Edelmenschlichkeit» zu stellen; die ästhetische Anstrengung, mit anderen Worten, in den Dienst der ethischen. Neben dem professionellen Berufsverständnis war es dies, was Loosli – zusammen etwa mit seinem Freund Jakob Bührer – trennte vom grösseren Teil der schreibenden Zunft im Land.

Für Loosli stand das «Schöne» im Dienst des als richtig Erkannten, für das er sich einsetzte. Dass er in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts immer wieder zum Dialektdichter verniedlicht worden ist, ist deshalb eine perfide Karikatur dieses Schriftstellers. Looslis berndeutsche Bücher kommen nicht aus dem «bluemeten Trögli» – sie sind Sprachpolitik mit anderen Mitteln.[13]

Wie Loosli über alle Zäune grast

Das Primat des Ethischen über das Ästhetische hatte für Looslis schriftstellerische Praxis in zwei Richtungen weitreichende Folgen:

• Als der E. Löpfe-Benz-Verlag 1937 Looslis Geschichtenband «Erlebtes und Erlauschtes» veröffentlichte, versah er ihn im Anhang mit einem vermutlich von Loosli selber zusammengestellten Werkverzeichnis. Dieses umfasste folgende Kategorien: «Kunst» (11 Titel); «Soziale und politische Schriften» (14 Titel); «Reisen» (2 Titel); «Erziehung» (5 Titel); «Novellen, Romane und Satiren» (7 Titel) und «Versdichtungen» (6 Titel). So wenig Loosli in seiner schriftstellerischen Arbeit eine Ästhetik ohne ethische Verbindlichkeit akzeptierte, so wenig akzeptierte er für sich die Einengung seiner Produktion auf die literarischen Genres. Er schrieb, was er zu schreiben hatte, und wählte dazu die Form, die ihm zu seinem Zweck die geeignetste schien. Was im deutschsprachigen Raum bis heute in die strikt getrennten Sparten von «Belletristik» und «Sachbuch» zerfällt, sind für Loosli mit verschiedenen Absichten verfasste Arbeiten aus der gleichen schriftstellerischen Werkstatt gewesen.[14]

• Looslis Bücher und Artikel sind keine Devotionalien im Musentempel der Dichtkunst, sie sind immer Mittel zum Zweck der Kommunikation: der Kritik oder der Unterstützung; des Gesprächs, der Debatte oder des Streits. Seine berndeutschen Bücher zum Beispiel nutzte er zwischen 1909 und 1912, um in unzähligen Lesungen mit dem «Volk» ins Gespräch zu kommen über dessen Sprache. Die satirischen Mystifikationen verfasste er, um seine Gegner in der Öffentlichkeit zu weithin sichtbaren Selbstentblössungen zu verlocken.[15] Insbesondere in den Bereichen der Anstalts-, Justiz- und Strafvollzugskritik entwickelte er eine Art Kampagnenpublizistik, mit der es ihm gelang, die öffentliche Debatte um die Missstände über Jahre hinweg mitzubestimmen.[16] Als bereits betagter Mann versuchte er – und das ist ein besonders berührendes Beispiel seiner intervenierenden Publizistik – mit der notariellen Hinterlegung seiner gerichtsfähig formulierten Zeugenaussage seinem Freund Jonas Fränkel gegen die Eidgenossenschaft beizustehen in dessen aussichtlosem Kampf um das literarische Erbe Carl Spittelers.[17]

Wie man Looslis Werk auch interpretieren könnte

Weil er «nie der Öffentlichkeit zu gefallen, sondern ihr zu nützen und meinem Arbeitsgewissen zu genügen» geschrieben habe, sei er «nicht ohne Grund der unliterarischste aller schweizerischen Schriftsteller genannt» worden, hat Loosli 1928 notiert.[18] Daraus kann man schliessen, dass er bereits zu Lebzeiten mit negativen Zuschreibungen schubladisiert worden ist. Er nahm das als nonkonformistischer Einzelgänger hin im Bewusstsein, dass das Beispiel seiner literarischen Praxis zu seinen Lebzeiten nicht anders denn mit Unverständnis oder Ignoranz quittiert werden würde. Dies heute noch zu tun, ist unzulässig – auch deshalb, weil man heute wissen kann, dass es in Looslis Zeit Ideen von politischer Schriftstellerei gegeben hat, die seiner Berufspraxis bedeutend mehr entsprechen als die mittelländische Feierabenddichtung mit Pensionsberechtigung:

• Am 27. April 1934 sprach der Kulturphilosoph Walter Benjamin (1892-1940) am «Institut zum Studium des Fascismus» in Paris über den «Autor als Produzent». Er führte aus, dass es neben der «Autonomie» des «bürgerlichen Unterhaltungsschriftstellers» – das heisst der «Freiheit zu dichten, was er eben wolle» – einen «fortgeschrittenere[n] Typus des Schriftstellers» gebe, der in seiner Tätigkeit das, «was für das Proletariat im Klassenkampf nützlich ist», über diese Autonomie stelle. Als Beispiel eines solchen Schriftstellers nennt Benjamin den vom sowjetischen Schriftsteller Sergej Tretjakow definierten und verkörperten Typ des «operierenden Schriftstellers», der vom «informierenden» zu unterschieden sei: «Seine Mission ist nicht zu berichten, sondern zu kämpfen, nicht den Zuschauer zu spielen, sondern aktiv einzugreifen.» Auf den Einwand, dass Leute wie Tretjakow Journalisten und Propagandisten seien und ihre Publizistik mit Dichtung nicht viel zu tun habe, erwidert Benjamin: Es gehe darum, «die Vorstellungen von Formen oder Gattungen der Dichtung» umzudenken, «um zu jenen Ausdrucksformen zu kommen, die für die literarischen Energien der Gegenwart den Ansatzpunkt darstellen». Heute stehe man «in einem gewaltigen Umschmelzungsprozess literarischer Formen […], in dem viele Gegensätze, in welchen wir zu denken gewohnt waren, ihre Schlagkraft verlieren könnten.»[19]

• Ebenfalls Anfang der dreissiger Jahre schreibt der marxistische Theoretiker Antonio Gramsci in einem faschistischen Gefängnis Italiens an seinen 32 «Gefängnisheften». Unter anderem setzt er sich darin mit den «Intellektuellen» und deren gesellschaftlicher Funktion auseinander. Dabei unterscheidet er «traditionelle» und «organische» Intellektuelle. «Traditionelle Intellektuelle» (etwa Geistliche oder Beamte) verstehen sich selber zwar als «autonom und unabhängig von der herrschenden gesellschaftlichen Gruppe», stehen aber aufgrund ihrer materiellen Verstrickungen im Dienst der bestehenden Ordnung. «Organische Intellektuelle» hingegen agieren bewusst für die Gruppe, der sie sich zugehörig fühlen. Sie wirken als «Erzieher der Massen» und werden, so Gramsci, nicht müde, «die eigenen Argumente zu wiederholen (und dabei literarisch ihre Form abzuwandeln): die Wiederholung ist das wirksamste didaktische Mittel, um auf die Mentalität des Volkes einzuwirken».[20]

Mit diesen zwei Schlaglichtern soll weder gesagt werden, C. A. Loosli habe sich als «operativer Schriftsteller» im Sinn Benjamins und Tretjakows verstanden noch als «organischer Intellektueller» im Sinn Gramscis. Wenn es aber in der Schweiz darum gehen soll, C. A. Loosli als Bindeglied zu verorten zwischen der «Tendenzschriftstellerei» eines Jeremias Gotthelfs oder eines Gottfried Kellers und der «littérature engagée», der sich nach 1968 die meisten Autoren und Autorinnen der «Gruppe Olten» verpflichtet gefühlt haben, so gibt es sinnvollere Kategorisierungen als jene, die Loosli zu einer halt doch noch irgendwie erwähnenswerten Schweizer Randfigur der Literaturgeschichte machen wollen.

Die Philologen haben Loosli bisher nur verschieden ignoriert, es kommt darauf an, ihn neu zu interpretieren.

Fredi Lerch und Erwin Marti (März 2007)

[1] C. A. Loosli: Anstaltsleben. Zürich (Rotpunktverlag) 2006, S. 2003.

[2] C. A. Loosli: Erinnerungen an Carl Spitteler. St. Gallen (Tschudy Verlag) 1956, S. 84.

[3] Erwin Marti: C. A. Loosli 1877–1959, Biografie, Band 1. Zürich (Chronos) 1996, S. 85ff. und Chronologie S. 319ff.

[4] C. A. Loosli: Gotthelfhandel. Zürich (Rotpunktverlag) 2007, S. 327.

[5] C. A. Loosli: Gotthelfhandel, a.a.O., S. 325ff.

[6] C. A. Loosli: Gotthelfhandel, a.a.O., S. 248.

[7] C. A. Loosli: Kunst und Brot. Typoskript 1915, S. 147ff (SLA, Bern).

[8] Julian Schütt: Germanistik und Politik. Schweizer Literaturwissenschaft in der Zeit des Nationalsozialismus. Zürich (Chronos) 1996, S. 185. ­– Gegen gewisse emigrierte Autoren hatte Loosli allerdings, was Schütts pauschale Darstellung übergeht, begründete politische Vorbehalte: Etwa gegenüber jenen, die 1914  als Parteigänger des deutschen Kaiserreichs den Überfall auf Belgien gerechtfertigt hatten; oder gegenüber Thomas Mann, der sich vom nazifreundlich taktierenden Bundesrat in der Schweiz opportunistisch hat willkommen heissen lassen etc.

[9] Vom SSV hat sich 1970/71 aus politischen Gründen die «Gruppe Olten» abgespalten. Am 12. Oktober 2002 haben sich die beiden Organisationen in gegenseitigem Einvernehmen aufgelöst und auf den 1. Januar 2003 als neuen Berufsverband den AdS (Autorinnen und Autoren der Schweiz) gegründet (siehe Peter A. Schmid/Theres Roth-Hunkeler [Hrsg.]: Abschied von der Spaltung. Zürich [Rotpunktverlag] 2003).

[10] Ernst Bircher an C. A. Loosli, 6.7.1922 (SLA, Bern).

[11] C. A. Loosli: Ich schweige nicht! Bern (Pestalozzi-Fellenberg-Haus) 1925, S. 4.

[12] C. A. Loosli: Als freier Schriftsteller, Typoskript 1944, S. 6 und 10f. (SLA, Bern).

[13] C. A. Loosli: Gotthelfhandel, a.a.O., S. 153ff

[14] C. A. Loosli: Gotthelfhandel, a.a.O., S. 297ff.

[15] C. A. Loosli: Gotthelfhandel, a.a.O., S. 17ff.

[16] Vgl. hierzu die Bände 1 und 2 dieser Werkausgabe.

[17] C. A. Loosli: Gotthelfhandel, a.a.O., S. 414ff.

[18] C. A. Loosli: Gotthelfhandel, a.a.O., S. 203f.

[19] Walter Benjamin: «Der Autor als Produzent»; in: ders.: Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main (Suhrkamp) II/2, S. 683ff.

[20] Antonio Gramsci: Gefängnishefte. Hamburg (Argument Verlag) 1991ff, VI/ S. 1390 und VII /S. 1497ff.

Ich bedanke mich beim Rotpunktverlag/Andreas Simmen und beim Mitherausgeber des Buches, Erwin Marti, für ihr Einverständnis zur Zweitveröffentlichung an dieser Stelle.