Hohe Zeit der Autisten und Illusionisten

Bei der Vorvisionierung zu den diesjährigen Solothurner Filmtagen habe er nun hundertsechzig Filme angeschaut, und er habe dabei über die Schweiz nichts Neues erfahren. Dies sagte in einem Radiointerview knapp vor Weihnachten Stephan Portmann [1]. Eine solche Aussage – das war die Überlegung – könnte Ausgangspunkt sein, um die laufende Realismusdebatte in der WoZ auch für das Medium Film noch einmal aufzugreifen.

«Daran, dass ich kaum etwas Neues über die Schweiz erfahren habe, würde ich festhalten. Man könnte die Filme, die wir gesehen haben, in drei Kategorien einteilen: aufs Kino- oder aufs Fernsehpublikum ausgerichtete Spielfilme, Dokumentarfilme, und dann eben sehr viele Filme, die das Medium Film auf eine ähnliche Art handhaben, wie der Maler seinen Pinsel handhabt, Filme in Richtung Selbsterfahrung, Selbstdarstellung, Selbstrealisierung. Filme, die nicht versuchen, mit mehr oder weniger gängigen Mitteln eine Botschaft, eine Realitätsanalyse zu vermitteln, sondern eher darzustellen versuchen: Was bewegt mich? Wer bin ich? Filme also, die nicht die Absicht haben, mit einem grösseren Publikum in einen Kommunikationsprozess zu treten. Und hier stellte sich dann für die Auswahlkommission bei vielen dieser Filme das Problem: Wenn wir diesen Film zeigen, läuft das Publikum davon oder lacht oder grölt oder pfeift. In einem Saal von fünfhundert bis achthundert Leuten und auf einer riesigen Leinwand sind solche Filme kaum möglich. Das war immer wieder ein Kriterium, das wir bei der Auswahl benutzt haben.

Fussspur, Portrait und ‘Tisch’

Ausgehend von der Zeichentheorie, der Semiotik, unterscheide ich drei Arten von Bildern. Erstens: Das Bild als Abdruck, zum Beispiel eine Fussspur im Sand. Zweitens: das Bild, das das Gemeinte aufgrund gewisser Ähnlichkeiten repräsentiert; nimm ein gemaltes Portrait als Beispiel. Und drittens das Bild, das nur noch als Symbol steht, das sich gleich verhält zur Realität, wie das Wort ‘Tisch’ zu dem, woran wir hier sitzen.

Daraus leite ich ab, dass es einen realistischen Film gibt, bei dem das Bild Abdruck der Realität sein will; dass es einen illusionistischen Film gibt, der versucht, ähnlich zu sein wie Realität, und dass es drittens einen symbolistischen Film gibt, dessen Versatzstücke äusserer Realität, die die Kamera festhält, eigentlich nie das bedeuten, was sie zeigen. Hier stehen die Bilder als Chiffre für das Gemeinte.

Von Chiffren, Schlüsseln und bösen Zuschauern

Das Problem des symbolischen Films besteht nun darin, dass der Filmer mit Versatzstücken, mit Realitätspartikeln, mit Gegenständen, Situationen arbeitet und mit diesen – sei’s durch die Inszenierung, sei’s durch die Montage – eine eigene Sprache entwickelt, zu der ich als Zuschauer den Schlüssel, den Code finden muss. Ob ich diesen Code finden kann, den Film decodieren kann, hängt von mehreren Sachen ab: In erster Linie aber von der Formgebung, von der kreativen Gestaltungskraft: Gelingt es dem Filmer, die Bilder so zu inszenieren, die Montage so zu machen, dass mir immer klar ist, dass das Sicht- und Hörbare nicht das ist, was gemeint ist? Wenn die Rezeption nicht möglich ist, wenn man zum Film herausfällt, dann passiert das, was immer wieder passiert: Man wird als Zuschauer böse, man sieht nur noch eine beliebige Aneinanderreihung von irgendwelchen Bildern. Diese Filme sind prinzipiell unkonventionell, weil sie ja eine eigene Sprache erfinden müssen. Ein symbolistischer Film ist immer ein Unikat, im hervorragendsten Sinn Autorenfilm. Ein solcher Film widersetzt sich prinzipiell der Sehgewohnheit, und er wirkt in den meisten Fällen – in der Art, wie er die Realität durchschaut, auf Hintergründe abtastet – vom Inhalt her verunsichernd, in den meisten Fällen revolutionär. Das heisst: Solche Filme drehen etwas um, stellen in Frage, verrücken die Sachen, stellen sie auf den Kopf. Solche Filme können also nur dann eine grössere Publikumswirkung haben, wenn sie von ausserordentlich kreativen Persönlichkeiten gemacht werden, die ihre eigene Sprache nicht nur realisieren, sondern auch vermitteln können. Die besten Beispiele symbolistischer Filme sind die von Luis Buñuel. Oder die frühen Filme von Daniel Schmid, von Thomas Koerfer, von Fredi M. Murer oder ‘Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000’ von Alain Tanner (1976).

Boom von autistischen Filmen

Und jetzt müsste ich zurückkommen auf die sicher fast hundert Filme von den ungefähr hundertsechzig, die in diesem Jahr zur Auswahl gestanden haben, die ähnliche Sachen probieren. Ich würde sagen, dass der Anteil von solchen Filmen – nicht nur in Super 8 und in Video, dort zwar vor allem, aber auch im 16 mm – sehr stark anwächst. Es gibt immer mehr Filme, die in Richtung Selbstexploration gehen, für die der kommunikative Aspekt im Sinn von Partnerschaft mit dem Zuschauer nicht mehr im Vordergrund steht. Bös kann man hier auch reden von Nabelschau oder von formalen Experimenten; auch mit ‘Neuer Innerlichkeit’ hat das zu tun. Allerdings stellt sich mir nach zwanzig Jahren Filmtage die Frage: Wo ist diese Innerlichkeit neu? Es hat diese Tendenz ja immer gegeben: Die ersten Filme von Fredi M. Murer, ‘Pazifik‘ (1965), ‘Chicorée’ (1966); Filme von Michel Rodde, die ersten Filme von Marcel Schüpbach, von Marcel Leiser und anderen. Neu ist die Anhäufung, die Vielzahl von solchen Filmen; das ist ein neues Phänomen. Die andere Frage beim Begriff ‘Neue Innerlichkeit ist: Wo ist die Innerlichkeit? Es gibt zwei Beispiele, wo etwas herüberkommt zu mir. Aber bei sehr vielen Filmen ist es schwierig: Füsse, die durch Wald und über Beton rennen — früher waren es noch Gesichter, Gestalten, jetzt nur noch Füsse –, Dohlendeckel, Abflüsse von Badewannen – übrigens schon letztes Jahr ein beliebtes Motiv –, die Autobahnbrücke in Basel, die in der Luft aufhört; ich weiss nicht, ob ich übertreibe, aber sechs- bis achtmal hat man sie an der Vorvisionierung sicher gesehen. In verschiedenen Filmen.

Dass sich solche Filme derart häufen, hängt natürlich mit den Produktionsmitteln zusammen. In vielen dieser Filme wird praktisch nur noch mit gefundenen oder gesuchten – also nicht inszenierten – Bildern gearbeitet, die dann am Schneidtisch montiert werden. Diese Filme sind von der Machart her viel billiger. Wir hatten in diesem Jahr eine Unmenge von Filmen, die zwischen zweihundert und vier- bis fünftausend Franken gekostet haben. Das sind dann rein Materialkosten, Vertonung, Labor, Miete. Dieser Boom hängt also bis zu einem bestimmten Grad mit der ökonomischen Situation dieser Leute zusammen. Aber nicht nur: Auch mit einem Rückzug von der Realität; mit einem Verdrängen; mit einem Sich-nicht-mehr-Abgeben-Wollen mit der Realität; mit Verweigerung gegenüber dieser Realität – wobei man diese Verweigerung eigentlich selten als solche spürt; wenn man sie nämlich spürt, hat man dann schon wieder das Gefühl, es sei etwas da. Ich weiss nicht, vielleicht spielt auch die No-future-Tendenz mit: Was bleibt mir dann noch, wenn ich diese Lebenshaltung habe? Dass ich mich halt mit mir selber beschäftige. In diesen Filmen kommen nicht einmal mehr Beziehungsprobleme vor, kaum mehr Kommunikationsprobleme, was vor drei, vier Jahren noch im Vordergrund gestanden hat, die Schwierigkeit zu kommunizieren, die Schwierigkeit, zu anderen Menschen, zum anderen Geschlecht eine Beziehung aufzunehmen. Das spielt jetzt höchstens noch als Begleitmotiv eine Rolle, aber sehr oft nicht einmal mehr das. Es sind unheimlich autistische Filme.

Von Verdichtung, Strukturierung und chaotischer Realität

Beim realistischen Film hat der Filmer ein ganz anderes Verhältnis zur Realität als beim symbolistischen. Erstens geht es ja bei einem realistischen Film nicht in erster Linie um seine Realität, um das ‘Ich’ als Realität, die Inhalt des Filmes ist. Im normalen Sprachgebrauch meinen wir mit einem realistischen Film einen Film, der eine Aussenrealität zeigt, die Gesellschaft, die Situation einer Gruppe von Leuten oder einer Person, eine Stadt, Arbeitslosigkeit, Streik, die Veränderung einer Landschaft durch Autobahnbau, und so weiter; eine Realität, die der Filmer vorfindet, die er recherchieren muss, in die er sich einarbeiten muss, die er – in einem zweiten Schritt – verdichten muss durch die Bildkomposition, durch die Art und Weise, wie er und was für Bilder er macht. Es findet ja immer ein Verdichtungsprozess statt, wenn man nicht nur ablichten will, wie in irgendeiner Reportage von einem Fussballmatch oder einem Parteitag. Der dritte Schritt, den der realistische Filmer machen muss, ist, diese Realität durch die Montage zu konstruieren, also neue Strukturen zu bilden, weil Realität in den allermeisten Fällen chaotisch ist. Durch die Montage gebe ich der Realität Strukturen, mache sie transparent; ich zeige Wirkungen auf; ich zeige Zusammenhänge auf; ich zeige die Wirklichkeit auf; ich zeige Ursache-Wirkung auf; ich zeige die Wirklichkeit als Wirkende, nicht nur ihre Oberfläche. Ich zeige also, wie die Wirklichkeit wirkt. Bei der Montage meine ich natürlich auch Ton- und Musikeinsatz, dies sind ja ebenfalls Mittel zur Strukturierung dieser verdichteten Realitätsstücke. Für mich arbeiten sowohl der Dokumentarfilm als auch der realistische Spielfilm in diese Richtung. Wenn man aber diese Art von Film als einzige akzeptieren würde – und ich bin eben nicht sicher, ob Meienberg mit dem Begriff ‘Subrealismus’ das meint –, dann würde man dem Medium Film nicht gerecht. Der Chiffrenfilm, der symbolistische Film entspricht dem Medium genau so, weil das Medium Film sehr grosse Verwandtschaft hat mit der Art und Weise, wie man träumt, wieder Buñuel als Beispiel.

Von Eskapismus, Widersprüchen und glücklichen Zufällen

Und dann gibt es für mich eine dritte Art von Film, den ich den illusionistischen Film nenne, der auf Ähnlichkeit ausgeht, der darauf ausgeht, Realität nach dem Wahrscheinlichkeitsprinzip zu inszenieren, ‘es könnte so sein’, ‘es hätte so passieren können’. Die Tendenz, der Zweck des illusionistischen Films – das ist dann meist der, den man Spielfilm nennt, der Kinofilm – besteht in der Flucht aus der Realität in eine rein fiktionale Scheinrealität.

Das grosse Problem bei diesen Filmen ist, dass sie zwar das Publikum dort abholen, wo es ist, aber es dann dort auch sitzen lassen. Der illusionistische Spielfilm hat prinzipiell die Tendenz zum Eskapismus, entspricht dem Fluchtbedürfnis der Leute, dem Unterhaltungsbedürfnis im Sinn von Abschalten, von Alltag-Vergessen. Deshalb auch hat der illusionistische Film eine unheimliche, fast notwendige Tendenz zur Trivialität, zur Eindimensionalität – in eurer Realismusdebatte beschreibt das ja Andreas Simmen sehr schön –, Tendenz zur dauernden Spannung, zum Tempo, zur Reduktion und Verkürzung, zu linearen Figuren, Stars, zu Eindeutigkeit, Simplizität, zu fiktiven Konflikten mit all den Zufällen, die die Geschichte erst aufgehen lassen; zur Tendenz, dass der Film am Schluss in dem Sinn fertig ist, dass die Welt wieder stimmt; Tendenz, mit allen Versatzstücken einer ‘realen’ Zeit eine fiktive Umwelt zu schaffen. Weiter ist natürlich für diese Art Film sehr wichtig das Personalisieren, Privatisieren und Intimisieren von allen gesellschaftlichen und ökonomischen Problemen und Konflikten. Damit werden die gesellschaftlich bedingten Widersprüche verschleiert. Wenn der illusionistische Film allerdings zu nahe an die Realität herangeht, das heisst, sobald ich meine Realität einbringen kann und fragen kann: Stimmt das? Ist das überhaupt möglich?, dann verliert diese Art Film ihre Unterhaltungsfunktion und wird vom Publikum abgelehnt.

Stagnation beim Dokumentarfilm

Die Tendenz: Weg vom realistischen Spielfilm, weg vom Dokumentarfilm – diese Tendenz ist seit etwa sechs, sieben Jahren sehr stark vorhanden. Und da müsste man wohl jetzt zuerst von der Abwesenheit, oder Fast-Abwesenheit des Dokumentarfilms an den diesjährigen Filmtagen reden. Die paar, die es noch zu sehen gibt, sind eher traditionelle Dokumentarfilme, die eine Atmosphäre vermitteln wollen, oder Filme auf der Ebene von Situationsbeschreibungen, über Arbeitslose zum Beispiel; Filme also, die weitgehend auf der beschreibenden Ebene bleiben.

Dier Tradition des neuen Schweizer Dokumentarfilms ist im Moment abgebrochen. Jener Dokumentarfilm, der, ausgehend vom analytischen Dokumentarfilm, Beispiel ‘Die letzten Heimposamenter’ (Yves Yersin / Eduard Winiger, 1973) zu einem Dokumentarfilm gekommen ist, in dem sich der Dokumentarist voll einbringt, ein Teil wird von seinem Film, in dem er davon redet, wie etwas auf ihn wirkt, wie er die Sache sieht. Ich denke hier an Filme wie ‘Die Erschiessung des Landesverräters Ernst S.’ von Richard Dindo (1976), der die Tendenz schon in Ansätzen zeigt; ich denke an ‘Es ist kalt in Brandenburg (Hitler töten)’ von Villi Hermann, Niklaus Meienberg und Hans Stürm (1980), an ‘Max Haufler, ‘Der Stumme’’ von Richard Dindo (1983), an ‘Das ganze Leben’ von Bruno Moll (1983) und andere. Hier hat der Schweizer Dokumentarfilm – auch auf internationaler Ebene – neue Wege aufgezeigt, und eine Feinheit, eine Sprachenvielfalt, eine Formenvielfalt gefunden, die einzigartig ist. Das Interessante an diesen Filmen ist, dass sie den fiktionalen Anteil, ich meine: die ästhetischen Gestaltungsmittel, nicht verstecken, wie dies der traditionelle Dokumentarfilm tut, indem er das Gemachte, die Künstlichkeit des Mediums zugunsten von ‘Objektivität’ oder irgendeinem andern Ideologem verschleiert. Gerade dadurch, dass die Gestaltungsmittel als solche ständig sichtbar und hörbar bleiben, werden die Filme entfiktionalisiert. Das illusionistische Element, das im alten Dokumentarfilm steckt, wird weggenommen. Ich als Zuschauer weiss ständig, dass ich das Zeugnis eines Augenzeugen anschaue. Währenddem der traditionelle Dokumentarfilm, der daherkommt wie der Liebegott, der seinen Film mit einem grossen Zoom von einer Wolke herunter macht, zu mir als Zuschauer immer eine verlogene Haltung einnimmt, indem er mir suggeriert, ich als Zuschauer sei selbst Augenzeuge eines Geschehnisses. Diese Filme betrügen ja dort, wo sie nicht zugeben, dass schon die einzelne Kameraeinstellung, die Auswahl des Sujekts, der Toneinsatz, die Ausleuchtung, die Position der Kamera, die Art des Objektivs, die Montage und so weiter – dass dies alles subjektiv, willkürlich sei.

Der Trend zum Spielfilm

Es ist im Dokumentarfilm also ein Rückschritt festzustellen auf traditionelle Formen. Dies hat natürlich Gründe: Der eine ist, dass jene, die die Entwicklung zu diesem Dokumentarfilm am weitesten getrieben haben, zum Spielfilm hinüber wechseln. Auch dafür gibt es Gründe. Den wichtigsten, den ich je hörte, hat Yves Yersin einmal genannt: Als Dokumentarist könne er immer nur Realität, wie sie ist, darstellen, strukturieren, transparent machen, aber er als Filmer möchte ja auch Utopie, Realität, wie sie sein könnte, darstellen, und das könne er nur im Spielfilm. Er hat dann ‘Les petites fugues’ (1979) gemacht. Dann kommt ja auch ein rein ökonomisches Problem hinzu: Es ist einfacher, die Restfinanzierung – nachdem man also das Bundesgeld erhalten hat – für einen Spielfilm zu finden als für einen Dokumentarfilm, umso mehr als nun die Beiträge für Dokumentarfilme auch beim Fernsehen derart zurückgegangen sind. Damit wird die Chance, einen Dokumentarfilm zu realisieren in dieser ausgefeilten Art, wie ich sie erwähnt habe, immer kleiner. Die Restfinanzierung wird praktisch unmöglich. Das Problem der Restfinanzierung ist auch ein wichtiger Grund für die Tendenz zum illusionistischen Spielfilm, nehmen wir die Filme von Kurt Gloor, von Markus Imhoof, Michel Soutter, ‘La mort de Mario Ricci’ von Claude Goretta (1983), ‘Das gefrorene Herz’ von Xavier Koller’ (1980) oder – weitgehend – die Fernsehserie von den sieben Todsünden und andere. Das sind Filme, die zum vornherein ins grosse Kino oder ins Hauptabendprogramm des Fernsehens gebracht und ein grösseres Publikum ansprechen sollen. Diese Filmer haben, wenn sie ihr Ziel erreichen wollen, fast keine andere Wahl – Rolf Lyssy ist ja da das beste Beispiel: ‘Die Schweizermacher’ (1978), ‘Kassettenliebe’ (1980) –, als in die Richtung des illusionistischen Films zu gehen. Illusionen konstruieren – ich finde das ein gutes Wort: konstruieren – das ist eine teure Angelegenheit, Realitätsillusion zu erwecken, das braucht einen grossen Apparat, um einigermassen in die Nähe zu kommen von industriellen Illusionsprodukten, sei’s aus Hollywood, sei’s aus Italien, Hongkong oder Frankreich. Es gibt da offensichtlich eine Schallgrenze, die dürfte zwischen 500000 und maximal 700000 Franken liegen. Sobald ich darüber gehe, bleibt mir keine andere Wahl – ausser ich habe unheimlich Glück bei der Finanzierung –, als die Sehgewohnheiten anzuerkennen und Filme zu machen, die in Richtung Realitätsillusion gehen.

Von den Illusionen der Illusionisten

Natürlich ist dann immer noch Hoffnung da bei den Filmern. Man kann ja bei all diesen illusionistischen Spielfilmen, die man in der Schweiz versucht hat zu drehen in der letzten Zeit, immer noch eine kritische Potenz finden, mit Ausnahmen, aber doch in den meisten Fällen. Auch wenn man mit den Filmemachern spricht, merkt man, dass sie die Hoffnung haben, dass die Formen, die sie wählen, Formen, die der Trivialität nahekommen, gerechtfertigt werden sollen mit der kritischen Potenz. Die Filmemacher sind der Meinung, dass die kritische Haltung, die sie haben, durchkommt. Ich denke an ‘Die plötzliche Einsamkeit des Konrad Steiner’ von Kurt Gloor (1976) oder an ‘Das Boot ist voll’ (1980/81) und ‘Fluchtgefahr’ von Markus Imhoof (1974) oder eben an Rolf Lyssys ‘Die Schweizermacher’ (1978): Da ist sicher noch die Hoffnung der Filmemacher, dass die kritischen Aussagen, die in den Filmen stecken, durchkommen und etwas bewirken beim Zuschauer. Nur wenn man sich mit der Theorie der Trivialität und den genannten Filmen im besonderen etwas näher auseinandersetzt, dann merkt man, dass das wohl Wunschdenken ist. Die Trivialität oder die Tendenz zur Trivialität ermöglicht zwar bis zu einem gewissen Grad gerade noch, dass man die Kritik oberflächlich mitbekommt, aber in den wenigsten Fällen oder überhaupt nicht bewirken diese Filme beim Zuschauer eine Bewusstseinsveränderung im Sinn der Kritik, was erst zur Verbesserung der kritisierten Situationen führen könnte.

Das tönt jetzt alles, wie wenn ich wüsste, wie man es machen soll. Ich bringe das aber nicht zusammen: Einerseits der Kommerz, ein Produkt, das mit grossem Aufwand gemacht worden ist, das mindestens keinen Verlust bringen darf und sich wenn möglich noch verzinsen und amortisieren sollte, und andererseits die kritischen Ansprüche auf Veränderung, darauf, emanzipatorisch zu sein.

Das Grauzone-Syndrom in der Filmszene

Dafür, dass es wieder schwieriger wird, beim Filmen die Ansprüche an Form und Inhalt zusammenzubringen, gibt es sehr viele Gründe. Da ist das horrende Ansteigen der Produktionskosten, das die Amortisierung immer schwieriger macht. Dann kommt dazu – halt trotz allem – eine gewisse Bedeutungslosigkeit, die das Kino heute erreicht hat gegenüber dem Fernsehen. Dann die Tatsache, dass der Markt – bei uns und in Europa – abgegrast wird durch spektakuläres Unterhaltungsfilm-Material, das mit einem Werbebudget auf den Markt geworfen wird, das ungefähr den Produktionskosten entspricht. Dann kommt dazu, dass das Fernsehen – alle Anstalten – zurückhaltender werden und nur noch Filme für das sogenannte grosse Publikum co-produzieren wollen, dass hier die Ansprüche sinken. Dazu kommt eine notwendige Selbstzensur: das ist die Voraussetzung, um noch teure Filme zu machen, denn wenn die kritische Potenz zu gross wird, lehnt sich der Zuschauer auf; er schaut nicht mehr hin, wenn er seine Betroffenheit nicht auf andere abwälzen kann. Dazu kommt auch eine gewisse Nicht-mehr-Bereitschaft bei den Filmemachern, sich Schwierigkeiten auszusetzen, auch aus der Einsicht heraus, dass es aus psychohygienischen Gründen sinnlos ist, ständig in aussichtlose Stellungskriege hineinzulaufen. Dann natürlich auch das Bedürfnis nach Anerkennung; das Bedürfnis nach Publikum; das Bedürfnis, dass für das viele Geld, den grossen Kampf, den der Filmemacher und die ganze Equipe gehabt haben, der Film auch angeschaut wird; das Bedürfnis, in die Kinoindustrie mindestens einen Fuss hineinzustellen. Und dann die gesellschaftliche Situation, die auf Erhaltung des Status quo immer mehr sich betoniert: immer weniger Freiräume, immer mehr Verordnungen, mehr Einschränkungen, immer weniger Freude am Verändern, immer mehr Angst vor der Veränderung, immer weniger Bereitschaft zur Flexibilität, eben das Grauzone-Syndrom in der ‘Grauzone’ von Fredi M. Murer (1979), das immer stärker wird. Das überträgt sich auf die Filmemacher, die derart kommerziell abhängig sind und derart grosse Beträge brauchen, um ihre Filme machen zu können, noch in viel grösserem Masse, als vielleicht auf einen Schriftsteller oder einen Maler. Der Schweizer Film steckte schon einmal in einer solchen Situation; Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre, als für den internationalen Markt internationale Standard-Ware produziert wurde. Die Situation war dann die, dass praktisch keine Jungen mehr nachkommen konnten, dass aber gleichzeitig die gemachten Filme zur Bedeutungslosigkeit verkamen und sich am Schluss im Nichts aufgelöst haben. Vielleicht gehen wir einer ähnlichen Situation entgegen, jetzt.

‘…dass ich nicht mehr der gleiche bin wie vorher’

Man könnte mich fragen, was ich unter Realismus im Film oder unter realistischem Film verstehen würde. Der Begriff Realität im Realismus hätte für mich zwei Ausgangspunkte.

Der eine wäre, dass der Film modellhaft, sinnlich, prozesshaft Realität verarbeitet, dass der Film aber zugibt, dass er ein Kunstprodukt ist – das würde jeden Illusionismus von vornherein ausschalten. ‘Exemplarisch’ ist das Wort, das in der WoZ-Diskussion auch etwa erscheint, ich nenne das ‘modellhaft’. Ein Kunstprodukt, das aber voller Sinnlichkeit ist, im Sinn eines Ereignisses für die Augen und das Ohr, in dem ein Prozess dargestellt wird, Widersprüche dargestellt werden ohne einen Schluss im Sinn von Und-jetzt-ist-die-Welt-wieder-in-Ordnung’. Als neustes Beispiel ‘Der Gemeindepräsident’ von Bernhard Giger (1983).

Der andere Ausgangspunkt wäre, dass ich als Zuschauer während des Films die Möglichkeit erhalte, zu beurteilen, weil ich ja die gezeigte Realität zu einem grossen Teil auch erlebe; dass ich folgern kann; dass ich die verdichtet gezeigte Realität überprüfen kann an meinen eigenen Erfahrungen; dass ich kontrollieren und entscheiden kann. Das heisst: Der Film soll mir immer wieder die Möglichkeit geben, als Begutachter im Kino zu sitzen, damit ich – und das wäre dann der nächste Schritt –, das, was ich während der neunzig Minuten in meiner Begutachterfunktion als Zuschauer gelernt habe, auf meine eigene Realität wieder transferieren und meine Realität dadurch besser bewältigen kann. Ich lerne also etwas: Das meine ich auch, wenn ich sage, man soll durch den Film Personen kennenlernen, die Schweiz kennenlernen. Was ich so, durch meinen aktiven Rezeptionsprozess mitbekomme, das kann ich dadurch auf meine Realität übertragen; kann mich, mindestens in der Analyse, aber möglicherweise auch im Verhalten in der Realität, besser zurechtfinden; kann Lust und Mut zum Verändern in mir entwickeln.

Also, ich erwarte vom Film – und das gibt mir der realistische Spielfilm, das gibt mir in sehr vielen Fällen auch der symbolistische Spielfilm, und das gibt mir natürlich in den guten Fällen immer der Dokumentarfilm – ich erwarte die Erhöhung meiner Handlungskompetenz. Durch die Rezeption eines guten Films mache ich einen Lernprozess durch, und das ist ja das, was Vergnügen bereitet: dass ich nicht mehr der gleiche bin wie vorher, als ich das Kino betreten habe und dass ich nicht mit einem sturmen Kopf herauskomme, sondern mit einem klareren. So interpretiere ich auch den für mich eindrücklichsten Satz in der WoZ-Diskussion: festhalten zu wollen ‘an der Aufklärung, die nicht nur mythologisches Denken zerstören, sondern um Freiheit kämpfen will’.» (Urs Jäggi, zitiert von Andreas Simmen, WoZ 51+52/1883)

[1] Stephan Portmann (1933-2003) war Publizist, Medienpädagoge und – zum Zeitpunkt dieses WoZ-Beitrags – Mitglied der Geschäftsleitung der Solothurner Filmtage. – Ich habe ihn, wohl im Herbst 1980, als Hörer am Journalistischen Institut der Universität Fribourg als bedeutenden Pädagogen kennengelernt – gerade, weil er in keinem Moment geschulmeistert, sondern jederzeit souverän und spannend argumentiert hat. Deshalb bin ich im Januar 1984 nach Solothurn gefahren, um seine Position im Rahmen der Realismusdebatte dokumentieren zu können.