Was ist besser als die Autonomie der Kunst?

Manchmal stosse ich beim Lesen über eine Wendung, die mich nicht mehr loslässt. Letzthin ging es mir so auf Seite 75 des Pamphlets «Geld frisst Kunst / Kunst frisst Geld» von Markus Metz und Georg Seesslen (Berlin [Suhrkamp] 2014). Dieser Text bietet einen fast 500-seitigen Rundumschlag, der in geradezu inflationärer Weise grosse Worte gelassen ausspricht im Bewusstsein der Dringlichkeit seines Anliegens: der Denunziation eines Kapitalismus, der den «Neoliberalismus» zunehmend «mit ‘stalinistischen’ Mitteln durchzusetzen bereit ist» und in dem sich im Speziellen Kunst «jenseits des ökonomisierten Begehrens nach ihr» historisch erledigt habe (S. 411).

Auf Seite 75 dieses Buchs bin ich innerhalb eines längeren Satzes über einen Klammereinschub gestolpert: «Der Künstler darf seinem Publikum nicht entgegenkommen, das würde den Autonomieanspruch, so wie wir ihn aus dem 18. Jahrhundert ererbt haben (oder einfach weiterverwenden, weil niemand sich die Mühe gemacht hat, etwas Besseres an dessen Stelle zu setzen) nicht zulassen […].» Gestolpert bin ich über die Frage: Was wäre denn dieses Bessere, mit dem sich der Autonomieanspruch der KünstlerInnen ersetzen liesse?

Die Frage nach dieser «Autonomie» interessiert mich seit langem. Ich habe wiederholt – und wie es sich für einen Autodidakten gehört: unsystematisch –  darüber gelesen, dabei ein vielschichtiges Theorem mit einem vielfältig schillernden Kernbegriff kennengelernt und mir allmählich meine Meinung gebildet. Heute ist für mich an diesem Autonomieanspruch etwas zentral, das ich möglicherweise nirgends gelesen habe: Soweit er sich erstens auf Kunstwerke bezieht, ist er ein Widerspruch in sich selber; soweit er sich zweitens auf KünstlerInnen bezieht, ist er eine faule Ausrede.  

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Zum ersten Aspekt: Kunst ist entweder ein Werk, oder sie kann einen Autonomieanspruch haben. Denn unter dem Aspekt der Autonomie kann im Zusammenhang mit Kunstwerken nur das betrachtet werden, das ihm vorausgesetzt ist und zu ihm führt: die Lebens- und Arbeitsbedingungen der werkschaffenden Person, die stets prekäre Voraussetzungslosigkeit ihrer ästhetischen Überlegungen oder die Verfügbarkeit der Ressourcen für die Realisierung des Werks. Der Autonomieanspruch bezieht sich demnach auf den Entstehungsprozess, der zum Werk führt, nicht aber auf das fertig gemachte Werk. Dieses hatte als Produkt, soweit es öffentlich rezipiert wurde, zu allen Zeiten Funktionen zu erfüllen, die Autonomie von vornherein ausschlossen: ehedem kultische und religiöse, später zunehmend gesellschaftliche und politische, heute immer zentraler kommerzielle und distinktive.

Wer über den Autonomieanspruch von Kunstwerken spricht, müsste heute deshalb erklären können, warum in einer Gesellschaft, in der Öffentlichkeit immer mehr dem Markt gleichgesetzt wird, ein Kunstwerk als Ware autonomer sein sollte als zum Beispiel eine Zahnbürste. Waren sind Waren und eben gerade nicht autonom, sondern als Tauschobjekt Mittel zum Zweck: zur Befriedigung eines Bedürfnisses und/oder zur Erlangung eines Geldgewinns. Bloss weil man mit einem Kunstwerk in aller Regel nicht seine Zähne putzt und sich sein Gebrauchswert kaum monokausal bestimmen lässt, ist es am Markt noch nicht «autonom».

Über den Autonomieanspruch des Kunstwerks lässt sich deshalb sinnvollerweise nur in produktionsästhetischer Perspektive sprechen. Wer in einer Galerie oder einem Museum vor einem sechsstellig angeschriebenen oder versicherten Kunstwerk stehend rezeptionsästhetisch über Kunstautonomie daherredet, zeigt bloss, dass er den wahren Charakter, das heisst den Warencharakter des Bildes bisher nicht verstanden hat.

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Zum zweiten Aspekt, dem Autonomieanspruch der KünstlerInnen: Als Teil des Werkprozesses hat er zu tun mit Unabhängigkeit, also mit Befreiung von Abhängigkeit, also mit dem Kampf gegen die real existierenden, einschränkenden ökonomischen und ideologischen Rahmenbedingungen der Kunstproduktion. Autonomie steht für die unvernünftige Potenz der KünstlerInnen (nicht des Werks!) gegen die autoritären und repressiven Strukturen der jeweils aktuellen Gesellschaft.

Metz und Seesslen sprechen davon, dass dieser Autonomieanspruch aus dem 18. Jahrhundert ererbt worden sei. Mag sein, dass der Begriff aus jener Zeit stammt, der Anspruch ist älter: In der Renaissance zum Beispiel überwand er zunehmend die Zwänge der autoritären und repressiven Kirche. Nach 1789 überwand er Autoritarismus und Repression des aristokratischen Absolutismus und postulierte mit dem «Autonomie»-Begriff der Romantik die Instanz des Schöpfungsgenies. Im 20. Jahrhundert ist – so verstehe ich es – Theodor W. Adornos «Autonomie»-Begriff der «Ästhetischen Theorie» (1970) gegen den Autoritarismus und die Repression der faschistischen und kommunistischen Totalitarismen des 20. Jahrhunderts gewendet.

So gesehen steht der Autonomieanspruch der KünstlerInnen gegen die gesellschaftlichen Bedingungen, die den Prozess zum Kunstwerk politisch-ideologisch beschneiden, steuern oder verhindern wollen.

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In dem Mass, in dem sich im 19. Jahrhundert das Genie-Postulat im Genie-Kult verwirklicht hat, hat sich die Frage «Autonomie wogegen?» in die Frage «Autonomie wofür?» verkehrt. Jetzt stand der Anspruch zunehmend für ein Lebensgefühl als Voraussetzung für Genialität; für die Behauptung einer möglichst libertären sozialen Nische; für den autonomen Sandkasten der Kreativität innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft mit ihren autoritären und repressiven Strukturen. Davon wollte sich das Genie gefälligst dispensiert sehen, um ungestört genial sein zu können. Autonomie wurde so einerseits zur Verteidigung des artistischen Selbstzwecks in der »l’Art pout l’art» und andererseits zur Forderung nach der Bohème als einem eher sozial als materiell privilegierten Biotop für die Genies.

Diesem Verständnis von Autonomie erwuchs in den Avantgardebewegungen des frühen 20. Jahrhunderts Widerspruch in einer nun dialektisch gefassten Autonomie: Die Idee, das eigene künstlerische Schaffen als autonom gegen die Autoritarismen und Repressionen seiner Zeit zu verteidigen, wurde ergänzt um jene, diese erkämpfte Autonomie in den Dienst einer frei gewählten Solidarität mit bestimmten gesellschaftlichen Gruppen in Abgrenzung von anderen zu stellen.

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Fasse ich den Begriff der «Autonomie» so, dann gilt: So nötig es aus künstlerischer Sicht ist, gegen die Autoritarismen und Repressionen seiner Zeit zugunsten seines entstehenden Werks den Autonomieanspruch zu verteidigen, so wahr ist es, dass die Verteidigung dieses Anspruchs trivial wird, wenn damit bloss ein subkulturelles Privileg verteidigt wird (bisschen Freigang von der Lohnabhängigkeit, bisschen Drogen und freier Sex für das Genie).

In mitteleuropäischer Perspektive müsste heute ein nicht-trivialer Autonomieanspruch in erster Linie gegen die autoritären und repressiven Seiten des flächendeckenden Markts – in Solidarität mit seinen Opfern – verteidigt werden.

Das Diktum von Metz und Sesslen, der Künstler verwende den Autonomieanspruch einfach weiter, «weil niemand sich die Mühe gemacht hat, etwas Besseres an dessen Stelle zu setzen», ist demnach falsch: Im theoretischen Gepäck der Avantgardebewegungen des frühen 20. Jahrhunderts stecken die Ansätze zum «Besseren» im Vergleich zur «Autonomie wofür?» sehr wohl.

Das Problem jedes dialektischen Autonomieanspruchs ist aber folgendes: Ein solcher Anspruch sprengt das Feld des ästhetischen Diskurses hin zu jenem des ethischen. Ein Dogma der ästhetischen Lehre lautet aber: Kunstbetrachtung hat interesseloses Wohlgefallen zu sein. Darum besteht die Autonomie des Kunstwerks für sie in den sublimen Dunkelheiten von Sinn- und Bedeutungs-«autonomien». Mit dieser Fassung des Begriffs verteidigt die Lehre praktischerweise auch ihre Autonomie als Wissenschaft gegenüber der Zumutung, am Ende zur Hilfswissenschaft der Ethik degradiert zu werden.

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Ich vermute: Über den Autonomieanspruch der Kunst könnte man im Ernst nur dann reden, wenn man voraussetzen würde, dass er im Zentrum eines Diskurses steht, in dem es nicht um Ästhetik, sondern um ästhetische Ethik geht.

Klar: Wer so argumentiert, disqualifiziert sich als ernstzunehmender Gesprächspartner. Ich halte mich allerdings, wenn es um den Autonomieanspruch von Kunst geht, nicht an das Ernstgenommen-Werden, sondern an den Schriftsteller C. A. Loosli, der in seinem umfangreichen, nie veröffentlichten Typoskript «Kunst und Brot. Schweizerische Kulturausblicke» vor exakt hundert Jahren geschrieben hat: «Gestehen wir es uns einmal ehrlich zu, – gerade die ehrlichsten und ernsthaftesten unter uns, versäumen keine Gelegenheit, der Masse empfindlich zu zeigen, dass wir zwischen ihr und uns einen Graben gezogen wissen wollen. Solange wir es tun, um darum unserer Kunst umso eifriger zu dienen, haben wir unbedingt recht, mehr noch, wir haben dazu die Pflicht; – aber überall, wo es ohne diese Nötigung dennoch geschieht, müssen wir es uns selbst zuschreiben, wenn uns das Volk nicht versteht und namentlich, wenn es uns nicht mit der Zuvorkommenheit begegnet, deren es unter anderen Umständen wohl fähig wäre.» (S. 333)

Wer Kunst macht, heisst das für mich, muss zwar die Autonomie des Schaffensprozesses verteidigen. Wer aber darüberhinaus das Künstlertum als autonomen Selbstzweck setzt, dem ist in Anlehnung an Hanns Eisler zu entgegnen: «Wer nur von Kunst etwas versteht, der versteht auch davon nichts.» (1.6.2015)