Zum Journal B-Originalbeitrag.

Im ehemaligen Kakao-Lagerhaus der Chocolat Tobler AG an der Güterstrasse 8 plant die Wohnbaugenossenschaft «Warmbächli»eine Stadtphantasie: gemeinnützigen Raum für innovative Lebensformen. Zweifellos war der ehemalige Industriebau, der zurzeit zwischengenutzt wird, ein guter Rahmen für das zweite Café public des Projekts «Le bruit qui court», das dem Thema «StadtPhantasien» gewidmet war. Als Moderatorin diskutierte die Kunstwissenschaftlerin Isabel Zürcher mit drei Kunstschaffenden, die den öffentlichen Raum im Auge haben, wenn sie arbeiten.

Vorübergehende Bewussteinserweiterungen

Die Künstlerin Muda Mathis hat den Audio-Walk «Der Elefant ist da» co-kuratiert: Noch bis zum Oktober 2015 kann man sich in der Kunsthalle oder im Institut für Medienbildung einen Kopfhörer ausleihen und spazierend mit einem unterhaltenden Hörspiel im Ohr Neugestaltungen des Helvetiaplatzes vorzustellen versuchen, die zehn KünstlerInnen entworfen haben.

Angefragt worden sei sie «als ephemer Arbeitende», sagt Mathis. «Der Elefant ist da» sei ein Projekt, das gegen das mehr als hundertjährige Welttelegrafendenkmal «ephemere», also vergängliche Werke stelle. «Unsere Frage war: Kann man im städtischen Raum heute noch neue, grosse, repräsentative Skulpturen hinstellen? Oder soll Kunst nur noch auftauchend und verschwindend, erlebnis- und kommunikationsbezogen agieren und nichts mehr schaffen, was bleibt? Darauf versucht ‘Der Elefant ist da’ zu antworten.»

Die Performerin Miko Hucko ist Mitglied des «Social Space Agency»-Kollektivs (SoSa), das den öffentlichen Raum gleichermassen als künstlerische und als soziale Baustelle versteht. «So wie die Nasa mit ihren Astronauten den Weltraum erforscht, erforscht SoSa als Sozionauten den sozialen Raum», sagt sie: «Unser Ziel ist es, neue Verhaltensweisen zu ermöglichen. In den Städten kann man in Geschäften und Restaurants konsumieren, und daneben gibt des den weniger definierten öffentlichen Raum, in dem noch etwas passieren kann. Allerdings verhalten sich die Leute auch dort zumeist in den vorgegebenen Bahnen, sozusagen als Opfer ihres Alltags.» Darum biete SoSa Techniken an, die es erlaubten, Wahrnehmungen zu machen, «die ausserhalb des Normalen» seien.

Hucko nennt zwei solche Techniken: «Conceptual Filter» ist der Versuch, die Welt unter der Perspektive eines bestimmten Begriffs zu sehen und so durch die Stadt zu gehen: «Angenommen, ich gehe von einem gelben Gegenstand zum nächsten gelben Gegenstand, so nehme ich ein anderes Bewegungsmuster an, als ich es gewöhnlich habe.» Unter «History of Now» versteht sie den Versuch, sich die Gegenwart aus der Perspektive zum Beispiel des Jahres 2035 oder 2115 vorzustellen. «Stellt euch vor, wie zum Beispiel dieser Anlass hier aus einer solchen Perspektive aussehen würde.»

Ronny Hardliz schliesslich – sein Beitrag für die Journal B-Kunst-Staffette vom August 2014  findet sich hier – arbeitet an der Schnittstelle Architektur und Kunst. Ein wichtiger Aspekt seiner Arbeit sei der, den Leuten die Möglichkeit von «Grenzerfahrungen» zu ermöglichen.

Konkret erwähnt er das Loch, das er mit Hammer und Pickel mitten auf dem Bahnhofplatz Bern gegraben hat: «Einerseits war das eine Grenzüberschreitung, ein Bruch mit den Konventionen, andererseits aber etwas sehr Bürgerliches: Ich als Bürger brauchte den öffentlichen Raum.» Die Reaktionen des Publikums seien unterschiedlich gewesen: «Zum einen Distanzierung im Sinn von ‘Aha, Kunst’; andererseits Empathie, die Einsicht, dass es zwischen öffentlichem Raum und individueller Person tatsächlich eine Verbindung gibt.» Natürlich habe er das Loch danach wieder zugeschüttet, wobei sich – das schreibt er auf seiner Homepage zum Projekt «Das Loch II» – «das Volumen des ausgehobenen Materials vergrössert und somit beim Füllen des Lochs ein kleiner Hügel entsteht», was zeige, «dass auch eine scheinbar sinnlose Handlung eine durchaus sichtbare Wirkung haben kann – was man auch als Metapher auf die Kunst interpretieren könnte».

Bis wohin reicht Kunst?

Am Anfang des Gesprächs, das sich aus diesen drei Positionsbezügen ergab, stand die Frage, ob für die angesprochenen Projekte «das Format der Kunst das Richtige oder das Einzige» sei. Hardliz: «Als Architekt muss ich sagen: Das Format der Kunst ist produktiv und faszinierend; anderes Publikum, andere Tempi, anderer Fokus. Man kann einzelne Aspekte herausgreifen und fast wissenschaftlich, experimentell behandeln.» Weniger wichtig sei ihm, ob solche Projekte unter dem Begriff «Kunst» diskutiert würden. Was ihn interessiere sei «die Spur», die noch das ephemerstes Werk in der Erinnerung hinterlasse: «Keine Handlung ist spurlos. Zum Beispiel der Elefant auf dem Helvetiaplatz: Wenn ich von jetzt an dort vorbeigehe, werde ich diesen Elefanten immer sehen.»

Für Hucko ist das «Format Kunst» eher ein Problem als ein Ziel: Der Alltag bestehe ja zumeist aus einer fest definierten Abfolge von Handlungsabläufen, die man befolge: «Wenn ich davon abweiche, werde ich schnell entweder als irr oder als Künstlerin angesehen.» Zwar seien heute alle gefordert, sich «kreativ auszuleben» – aber eben bitte bloss innerhalb der Kunst. Für sie sei das ein Widerspruch: Man solle zwar kreativ sein, aber nicht mit den geltenden Normen, Regeln und Verhaltensweisen, sondern bloss im Sandkasten der «Kunst». Es gehe aber darum, die Kreativität im öffentlichen Raum anzuwenden, den man sich zwar als frei denke, der aber alles andere als ein «Freiraum» sei.

Hier fragte die Moderatorin: «Wann ist denn eine temporäre, allenfalls auch unsichtbare Aktion gelungen?» Jede Aktion, antwortete Mathis, sei ein Angebot. Das Höchste der Kunst, auch von unsichtbaren Aktionen sei es, Menschen zu neuen Wahrnehmungsmöglichkeiten einzuladen: «Wenn das gelingt, ist das super.» Ein Problem, der für sie zunehmend wichtig wird, ist jenes, dass Erinnerung als Spur einer Intervention verwittert: «Erinnerung geht vergessen und ist trügerisch. Die Präzision verliert sich. Und wenn man sich nicht präzis erinnert, beginnt man sich auf lästige Art zu wiederholen.» Um die Nuancen des Flüchtigen zu konservieren, plädiert sie für ein «Museum für ephemere Kunst».

Der Fortgang der Diskussion zeigte: Sicher müsste dieses Museum auch eine Abteilung für nicht realisierte Projekte haben – für all das, was in der Öffentlichkeit nicht einmal ephemer auftaucht. Denn immer mehr erschöpfe sich Kunstproduktion in Projektvorschlägen für Wettbewerbe. Und mehr als um die Realisierung von Werken gehe es unterdessen um die Arbeit am eigenen Profil. Auch Kunstschaffende sind heute, heisst das, neoliberale Ich-AG’s, die versuchen, im Spiel zu bleiben. Vor mehr als hundert Jahren hat Rainer Maria Rilke geschrieben: «Die grossen Worte aus den Zeiten, da / Geschehn noch sichtbar war, sind nicht für uns. / Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alles.»

[Kommentar]

mîne gedanke

Im Vorschlag von Muda Mathis nach einem «Museum für ephemere Kunst» steckte auch der Anspruch auf die politisch erstrittene Raumnahme für ein solches Museum. Der Vorschlag blieb in dieser Diskussion der einzige Hinweis darauf, dass künstlerische Intervention im öffentlichen Raum auch etwas mit der materiellen Realität solcher Räume zu tun haben könnte.

Wenn Hardliz Erinnerung in den Köpfen von Einzelnen als Spur des ephemeren Kunstwerks für bedeutend erklärt, dann ist das erstaunlich idealistisch argumentiert und hat auch mit Resignation zu tun: Die Auseinandersetzung um die Verfügungsgewalt am öffentlichen Raum ist offenbar verloren und abgehakt. Und wenn Hucko ihre Sozionautik mit der Astronautik vergleicht, ist damit auch eine neue Stufe von sozialer Entfremdung ausgedrückt: Der Sozionaut geht im luftdichten Raumanzug seines bildungsprivilegierten Engagements durch den öffentlichen Raum und arbeitet pädagogisch daran, den Marsmenschen zu helfen, über eine andere Wahrnehmung Verhaltensänderungen zu realisieren (in wessen Interesse?).

Wohlverstanden: Es geht mir (* 1954) nicht ums Besserwissen. Ich versuche bloss, den spannendsten Denkanstoss, den mir dieses Café public gebracht hat, auf den Punkt zu bringen: Mathis (* 1959) ist eine Generation älter als Hucko und Hardliz. Sie hat von den siebziger bis in die neunziger Jahre die Kämpfe und Debatten um «autonomen Kulturraum» mitgemacht. Wenn die beiden jungen Kunstschaffenden dagegen einem aufklärerischen Idealismus das Wort reden, der aus der Sicht von damals wie Resignation und Entfremdung aussieht, dann heisst das auch, dass die Welt, in der man heute lebt, noch fertiger gebaut und definitiver fremdbestimmt ist, als es jene damals war. In der heutigen Welt bleibt offenbar – auch wenn man tapfer von Phantasien und von Zukunft spricht – vor allem das alte Lied: «diu bant mac nieman vinden,/ 
diu mîne gedanke binden.» (Freidank: «Bescheidenheit», 1229)

Oder geht es um anderes? Geht es um die Grenzziehung zwischen Kunst im öffentlichen Raum (als Schein) und Kulturpolitik (als verändernde Tat)? Hat diese Grenze sich zugunsten der Kunst verschoben? Wird das, was damals noch kulturpolitisch beeinflussbar war (oder schien) zunehmend zu Kunst (die gern und unverbindlich über den Ausbruch aus ihrem Sandkasten diskursiert)?

Oder wird diese Kunst am Ende zunehmend zum sozialtherapeutischen Rückzugsort, an den man mit der Behauptung flüchten kann, «kreativ» zu sein, wenn man vom psychiatrischen Zugriff bedroht wird? Warum hat die Art brut eigentlich längst nicht mehr die Bedeutung von sagen wir 1963, als Harald Szeemann Adolf Wölfis Ruhm begründete («Bildnerei der Geisteskranken»)? Ist es, weil die heutzutage flächendeckend eingesetzten, geisttötenden Normalisierungsdrogen der Psychiatrie Art brut normalerweise verhindern? Oder ist es, weil das Feld der Kunst immer grösser wird und sie sich die damals noch ausgegrenzte Art brut unterdessen stillschweigend einverleibt hat? Übernimmt Kunst im öffentlichen Raum als kreativ gestaltete soziale Auffälligkeit in Zukunft tendenziell die Rolle der ehemaligen Art brut? Ephemer wie ein Windhauch, damit sie den Courant normal nicht stört?

Miko Hucko hat den Beitrag auf Journal B wie folgt kommentiert: 

«Lieber Fredi

ich finde es erschreckend, dass du meine Perspektive als "Resignation und Entfremdung" ansiehst. Tatsache ist, dass sich die Welt seit den 70ern verändert hat - was sich zuallerletzt daran zeigt, dass ich digital mit dir eine Diskussion aufnehmen kann. Und ja, sie ist in der Tat noch "fertiger gebaut" und "fremdbestimmter" als damals - und mit einer weiterführenden Institutionalisierung der Kunst (wie das m.E. Muda mit dem Museum fürs Ephemere fordert) stellen wir uns nicht dagegen, sondern spielen mit. Darum bin ich auf der Suche nach anderen Methoden, gegen diese Fremdbestimmung anzugehen – daher auch die obsessive Beschäftigung mit Regeln in der Social Space Agency. Das Perfide an Regeln ist ja oft, dass sie ungeschrieben und somit unbemerkt bleiben, und solange wir sie nicht zu Tage fördern, bleibt es schwierig, diese konstruktiv anzugehen und umzufordern. 

In diesem Sinne erachte ich eher deine Perspektive als eine nostalgische als meine eine resignierte - ich wünsche mir nämlich nicht die alte Zeit mit den klar definierten politischen Gegner_innen zurück, sondern versuche, im Hier und Jetzt Mittel und Techniken zu finden, mit denen sich in einem zweiten Schritt erst etwas verändert.

Weiter:
‘Der Sozionaut geht im luftdichten Raumanzug seines bildungsprivilegierten Engagements durch den öffentlichen Raum und arbeitet pädagogisch daran, den Marsmenschen zu helfen, über eine andere Wahrnehmung Verhaltensänderungen zu realisieren (in wessen Interesse?).’ – Die Metapher mit den Marsmenschen scheint mir ein wenig weit hergeholt, um dein Argument der Entfremdung zu unterstützen. Die Sozionautin geht eben gerade NICHT im bildungsprivilegierten Engagement durch die Strassen, sondern sucht das Gespräch mit Menschen aus allen Gesellschaftschichten, um von ihnen über soziale Konventionen zu lernen. Die Verhaltensänderung oder neue Wahrnehmung dient (s.o.) vor allem der Erforschung und Bearbeitung unserer Normen und Regeln.

Wir leben in einer Welt, in der autonome Räume sich nicht mehr unbedingt im Materiellen finden lassen. Einen ‘Raum besetzen’ heisst nicht zwingend, eine Skulptur (oft ziemlich phallisch) oder ein Museum (oft nicht mehr als das Alte konservierend, anstatt es neu / weiterdenkend) zu bauen. Einen Raum besetzen heisst vor allem, ihn mit einer Idee zu besetzen. Fast unser ganzer Stadtraum ist so durchbesetzt – und wir haben die Möglichkeit, diese Besatzung aufzubrechen.

Liebe Grüsse,

Miko (*1988, weil das ja von besonderer Bedeutung zu sein scheint).»

Unglücklicherweise habe ich diesen Kommentar unter meinem Beitrag auf Journal B erst mehrere Wochen später entdeckt. Ich habe mich um Huckos Mailadresse bemüht und ihr nachfolgende Replik zukommen lassen, auf die sie nicht mehr geantwortet hat:

«6. Mai 2015

Liebe Miko

weil ich tatsächlich nicht ausschliesse, dass die Differenz in unseren Positionen auch mit der Altersdifferenz zu tun hat, zuerst mein Jahrgang: 1954. Als Du 1988 zur Welt kamst, arbeitete ich seit sechs Jahren als WoZ-Redaktor. Freund und Feind stand in den Schützengräben des zu Ende gehenden Kalten Kriegs. Wenn Du meine Sicht der Dinge als «nostalgisch» bezeichnest, kommt das vielleicht daher: Die damaligen klareren Fronten bedeuteten auch Komplexitätsreduktion. Aber dadurch auch: klarer benennbare Kategorien. Das spielt sicher eine Rolle. Bloss welche?

Vorab musst Du mir zugestehen, dass der Begriff ‘Sozionautin’ schlecht gewählt ist, falls er keine Metapher sein soll für einen hochgradig entfremdeten Zugriff auf die soziale Wirklichkeit. ‘Sozionaut’ spielt mit dem Begriff ‘Astronaut’; in beiden Wörtern steckt, wie ich nachlese, das griechische ‘nautike’ für Schiffahrtskunde, demnach für das Navigieren in einer grundsätzlich lebensfeindlichen Umwelt: seinerzeit im Meer, später im Weltall, bei Dir jetzt im sozialen Nahraum. Dass solche ‘Nauten’ in luftdichten Schutzanzügen unterwegs sind, ist für mich wohl auch deswegen eine naheliegende Assoziation, weil ich bei der ersten Mondlandung 15 war und diese hopsenden Himmelshelden im noch relativ neuen ersten Fernseher meiner Eltern eine grosse Sensation waren. Natürlich weiss ich, dass es daneben ist, aber als Du in der Café public-Diskussion den Begriff ‘Sozionautin’ ins Spiel brachtest, konnte ich mich nicht gegen das Bild wehren, Dich im Schutzanzug schwerelos über den Bärenplatz hüpfend ausrufen zu hören: ‘Das ist ein kleiner Schritt für einen Menschen, aber ein grosser für die Menschheit.’ Von der altgriechischen Agora als Raum der politischen Öffentlichkeit bis zur ‘Mondlandung’ auf dem Bärenplatz voller Markt-Stände: Das ist für mich tatsächlich eine grosse Spanne von sozialer ‘Resignation und Entfremdung’. (Ich sehe ein, dass diese Perspektive auch etwas mit Nostalgie zu tun hat.)

Die Social Space Agency, schreibst du, sei auf der ‘Suche nach anderen Methoden, gegen diese Fremdbestimmung anzugehen’ als das meine Generation (Inklusive Muda Mathys) versucht (hat). Konkret geht es euch um die ‘obsessive Beschäftigung mit Regeln’, die bewusst gemacht werden müssen, weil sie zum Teil ungeschrieben und unbemerkt das Leben im öffentlichen Raum prägen und so bestimmen.

Die Analyse hat zweifellos viel für sich. Ich würde in diesem Zusammenhang wohl von der ‘normativen Kraft des Faktischen’ sprechen, die Marionetten dazu bringt, die Fäden, an denen sie hängen, für ihre persönliche Freiheit zu halten. Gegen diese ‘Regeln’, schreibst Du, sucht ihr ‘im Hier und Jetzt Mittel und Techniken […], mit denen sich in einem zweiten Schritt erst etwas verändert’. Meine Meinung als Materialist, zu dem mich Lebenserfahrung und theoretische Bemühung gemacht haben: ‘Techniken’ gegen ‘Regeln’ zu suchen und zu finden, ist eine ziemlich selbstreferentielle Beschäftigung (wenn nicht Salonsozialismus, dann als ‘Kunst’ verbrämter Idealismus). Um die ‘Besatzung aufzubrechen’, wie Du schreibst, genügt es nicht, ein Werkzeug dieser Besatzung – die Regeln – zu analysieren, wie es nicht genügen würde, SUVA-Bestimmungen oder Zementmisch-Anleitungen zu analysieren, wenn es um die Arbeitsbedingungen der Maurer ginge.

Auch, dieses Aufbrechen der Besatzung auf den Stadtraum zu beschränken, ist aus dieser Sicht ungenügend: Nicht die Reglementierung im städtischen Raum macht Menschen ja zu Marionetten, sondern die Gesamtheit der politisch-ökonomischen Verhältnisse, die die konkrete Gesellschaft ausmachen. Es ist darum umgekehrt: Die Marionetten schaffen sich jenen städtischen Raum, in dem sich in einer bürgerlichen Demokratie eine Mehrheit von ihnen wohlfühlt. Bürgerliche Demokratie heisst in diesem Sinn: Die Regeln für das Wohlfühlen dürfen sich die Marionetten demokratisch selber geben, bloss Marionetten müssen sie bleiben.

Meine Kritik an Deiner Position ist demnach die: Mir würde es nicht genügen, wenn Du mir sagen würdest, das Projekt von Social Space Agency – die Erforschung von Normen und Regeln – sei eben politische Kunst. ‘Politische Kunst’ kann auch eine Ausrede sein. Ich möchte wissen: Versteht ihr Euch als KünstlerInnen oder macht ihr Politik? Falls es um Politik geht, führt kein Weg daran vorbei, sich mit den Menschen auf gleicher Augenhöhe auseinanderzusetzen (statt sie wie Marsmenschen – ‘objektiv’? – zu erforschen). Allerdings bleibt dann von ‘Kunst im öffentlichen Raum’ nicht viel übrig. Dann geht es – in meiner Achtziger-Jahre-Sprache gesagt – um politische Aufklärungsarbeit ausserhalb der realpolitischen Agenda. Ein anstrengender Job, weil (national gesprochen) die bürgerliche Mehrheit sie als dummes Zeug ignoriert und die linksgrüne Minderheit sie als ärgerliches Nebengeräusch grummelnd über sich ergehen lässt.

Ebenso liebe Grüsse

fredi»